RELIGIOLOGIQUES, 19 (printemps 1999) Postmodernité et religion


La fiction vampirique, de la «xénophobie» de Bram Stoker au «mysticisme» d'Anne Rice
Un cas de passage à la postmodernité

Eve Paquette[*]

Abstract
Résumé

 

Ah ! ce destin

de la perpétuité enténébrée,

de l'être en soi -- granite sans statue

Pablo Neruda

 

Plusieurs personnes ont exprimé, au cours du colloque qui a suscité le thème de ce numéro de Religiologiques, un doute, une réserve concernant le concept de postmodernité. À ce titre, il est concevable qu'un thème comme celui des vampires, lié à l'idée de la postmodernité, puisse conforter dans leur opinion ceux pour qui cette notion n'est qu'une idée commode servant à désigner des choses que l'on croit nouvelles... Les doutes qu'ils expriment sont justifiés par un paradoxe inhérent à l'hypothèse postmoderne : sans guillemets, sans emphase sur son aspect hypothétique, la postmodernité devient une contradiction dans les termes. En d'autres mots, il est théoriquement impossible d'être résolument postmoderne de la même façon que certains ont pu se déclarer résolument modernes : rien, dans la postmodernité, n'est censé être résolu[1].

On s'est parfois demandé si le postmodernisme n'était pas, justement, une façon pour les penseurs de douter de la validité du savoir universitaire, une manière de réifier l'incertain. Énoncer qu'il n'y a plus de méta-récits, comme le font les tenants de l'hypothèse postmoderne à la suite de Lyotard, c'est en quelque sorte exempter les théories de la nécessité des assises philosophiques. Or, la plupart des contestations viennent du fait que les postmodernistes ne se préoccupent pas assez d'ancrer théoriquement et philosophiquement leurs propos[2] -- sans parler du débat autour de l'historicité de la postmodernité. On voit tout de suite de quelle façon ce raisonnement peut devenir circulaire : les théories de la postmodernité énoncent en effet leur observation d'une culture centrée sur l'ici et maintenant, sur la transformation du savoir qui subit l'injonction du pragmatisme, sur la perte de crédibilité des autorités intellectuelles[3].

Ce débat devra sans doute se poursuivre sur le terrain épistémologique. Pour l'instant, la piste la plus prudente consiste probablement à suivre l'hypothèse postmoderniste dans son constat d'un changement culturel, jusque dans ses hésitations et son pragmatisme, en la soumettant à l'épreuve du réel et de l'interprétation. C'est ce que Guy Ménard avait proposé lors d'un séminaire de maîtrise, lequel a engendré des travaux qui occupent toute la deuxième moitié du colloque «Postmodernité et religion» : l'hypothèse postmoderniste a permis de donner un sens, une cohérence, à certaines observations empiriques. C'est dans cette veine que se situe le présent travail sur la littérature de fiction vampirique.

 

*

 

La possibilité même d'une étude «sérieuse» de la littérature vampirique serait, pour certains auteurs, à relier directement au contexte postmoderne[4]. En effet, ni Dracula ni les romans d'Anne Rice ne peuvent à juste titre être considérés comme de la «littérature», au sens où l'entendent les critiques littéraires. Ces oeuvres ne sont pas étudiées pour ce qu'elles contiennent de littéraire, mais bien pour ce qu'elles révèlent sur autre chose, c'est-à-dire sur la culture dont elles sont issues. Ainsi les vampires, selon qu'ils ont pris naissance sous une plume du XIXe siècle ou encore sur un écran d'ordinateur de la fin du XXe, devraient pouvoir témoigner de certaines «tendances de la culture» qui nous intéressent en tant que religiologues. L'analyse qui suit tente de cerner quelques formes de religiosité, à travers les vampires, pour l'Europe anglo-saxonne moderne et le «monde anglo-saxon[5]» actuel. Il va sans dire que les romans d'Anne Rice intéressent bon nombre de jeunes Québécois également[6] : l'«univers» d'Anne Rice semble à vrai dire plus proche de la réalité du Québec que de celle du sud des États-Unis, pour ne donner qu'un exemple. Dès l'abord, il est facile de constater que ce qui se déroule dans cet univers tient du «micro-récit», avec ses adeptes et ses rituels bien particuliers.

 

Littérature vampirique : un tour d'horizon

 

La figure éponyme de la fiction vampirique se nomme Dracula. Celui-ci a vu le jour sous la plume de l'écrivain irlandais Bram Stoker, en 1897. Avant la parution de ce roman, le thème du vampire avait quelquefois été exploité dans la poésie et la prose. En poésie (et principalement en poésie allemande[7]), le vampire avait à maintes reprises incarné le personnage éminemment romantique de l'amant décédé, qui revient d'outre-tombe pour consommer enfin sa passion. Puis, dans la prose anglo-saxonne du XIXe et du début du XXe siècle, le vampire devient une figure de l'étranger envahissant qui veut secouer les bases d'une société anglaise refermée sur sa précarité[8]. C'est dans ce courant que s'inscrit Dracula. Par la suite, des romans mettant en scène des vampires paraissent sans trève, le plus souvent vite oubliés. Mais le genre est véritablement renouvelé en 1976 avec Anne Rice et le premier tome de ce qui deviendra les «Chroniques des vampires». L'analyse se penchera brièvement sur le Dracula de Stoker, d'abord dans sa version romanesque, puis dans sa plus récente version cinématographique américaine. En contrepied, les romans d'Anne Rice établiront une référence pour définir ce que sont devenus les vampires, plus d'un siècle après la parution de Dracula[9]. Il est bien entendu que ces oeuvres sollicitées pour l'interprétation ne couvrent nullement tout le champ de la fiction vampirique : pour ne donner qu'un exemple, Anne Hébert a elle aussi renoué avec le thème du vampire romantique dans son Héloïse de 1980. Bram Stoker et Anne Rice ont cependant produit, chacun à leur façon, des vampires très typés et dont la «descendance littéraire» a été fort nombreuse.

Les personnages vampires qui hantent l'imaginaire actuel sont généralement beaux, immortels, dotés d'une puissance physique presque illimitée. Par ailleurs, ils possèdent une conscience aiguë de leur condition qui les rend capables de réflexion morale ou encore de questionnement d'ordre religieux. Chez Anne Rice, les vampires n'ont plus de sexualité génitale -- l'expérience vampirique, c'est-à-dire le meurtre par ingestion du sang vital, faisant paraître bien banale cette forme de jouissance humaine. Les vampires actuels voyagent, ne craignent ni les symboles catholiques ni l'ail, ni même les pieux qui avaient fait le malheur de leurs prédécesseurs littéraires ; ils se reflètent dans les miroirs, ne ressentent ni le froid ni la douleur ; enfin, seule la chaleur du soleil est susceptible de les détruire[10]. Quant à leur genèse, elle est le résultat d'un choix fait par le vampire «agresseur» et non le fruit d'une propagation automatique par la morsure.

Un autre phénomène récent se démarque, qui consiste en une explosion des discours sur les vampires. En effet, les publications qui ont pour but de tracer une histoire des vampires sont extrêmement nombreuses et ne font pour la plupart que reprendre une même liste d'objets historiques qui peuvent, de près ou de loin, être apparentés aux vampires. Ce point de vue, qu'on pourrait qualifier d'«archétypal», occupe la majorité des monographies publiées sur les vampires depuis le début des années quatre-vingt[11]. La forme répétitive de ce phénomène discursif, alliée aux caractéristiques des nouveaux vampires de la fiction et à l'étrange attrait qu'ils exercent sur les jeunes lecteurs et cinéphiles, pointe vers une forme certaine de ritualisation et de religiosité. Le vampire se situe donc comme objet religieux postmoderne puisque, d'une part, il fait l'objet de ritualités persistantes et de plus en plus répandues et que, d'autre part, il présente un caractère surnaturel et englobant. On verra bientôt ce qui est signifié par le terme «englobant».

 

Dracula, du papier à la pellicule

 

Le moins qu'on puisse dire, c'est que les vampires ont bien changé depuis le XIXe siècle. Ainsi, dans sa version originale, le comte Dracula de Bram Stoker appartient à la petite noblesse roumaine ; il veut envahir l'Angleterre. Le personnage est barbare, sa capacité à apprendre est limitée et il est entaché d'un traditionnalisme qui le limite même dans ses déplacements[12]. Tout le roman de Stoker met en scène l'anéantissement des traditions par un monde moderne plus avancé au plan technique. Avec le gramophone, le télégraphe, la sténographie, l'hypnose et les archives psychiatriques, les chasseurs de vampires mettent en commun leurs documents personnels pour cerner Dracula[13]. De même avec le train, ils se permettent d'aller plus rapidement que par la voie maritime empruntée par le monstre. La société victorienne est également... victorieuse ! En outre, il est intéressant de noter que c'est cette technique qui, seule, permet à Dracula d'exister : jamais, au cours du roman, il ne figure comme un sujet : il est plutôt mis en mots à travers les documents des autres[14]. On peut dire ainsi que la modernité, d'un même mouvement, fait advenir et tue le vampire. Bref, dans Dracula, on est invité à partager le regard que porte la modernité victorienne sur le monde traditionnel[15].

Il est généralement admis par les critiques littéraires que les vampires incarnent, dans les romans de la modernité comme Dracula, une altérité radicale. Ils font partie ou bien d'un monde dépassé, ou bien, comme c'est le cas dans la science-fiction, d'un univers mutant issu des excès de la technologie[16]. Mais encore, cette altérité n'est pas particulièrement bien accueillie par la société moderne anglo-saxonne : elle est essentiellement contaminante, menace de régression et de dégénérescence[17]. Le roman Dracula regorge de passages où les «superstitions» des paysans roumains sont relevées, avec une note de curiosité et de condescendance, par l'oeil du voyageur occidental «éclairé». Un des personnages principaux, en voyage vers la Transylvanie la nuit de Walpurgis, rétorque à son cocher (autochtone) effrayé : «Walpurgis Nacht ne concerne pas les Anglais ![18]» C'est à un univers barbare et désuet qu'appartient Dracula : voilà en partie ce qui a fait taxer Bram Stoker, avec toute sa société, de xénophobe. Or, il est intéressant de noter que cette «xénophobie» colonialiste s'exerce principalement à l'égard du comportement religieux de l'autre.

En somme, on peut d'affirmer que les vampires ont été engendrés et ont pris place dans les marges de la modernité, là où les «superstitions» des nations non occidentales ont été rejetées. Ces marges ne sont pas extérieures à la société : ce sont les marges au sens de Michel Foucault, sans lesquelles la société anglaise et sa science n'auraient pas eu d'objet, ce sont les marges qui balisent et constituent véritablement le champ du pensable en se posant dans l'«obscurité»[19]. Le fait que l'on retrouve les vampires dans toute leur force aujourd'hui, au sein de sociétés qui s'éloignent de plus en plus des idéaux modernes (notamment ceux des Lumières) en prétendant «récupérer des éléments traditionnels», vient appuyer cette observation. Cependant, c'est de vampires bien différents dont nous parlons en cette fin de XXe siècle. Pour définir ce changement, profitons d'abord du fait que les crocs de Dracula sont encore bien plantés dans notre esprit.

En fait, si Dracula a pu devenir autre chose que la métaphore d'une tradition caduque mais persistante, c'est en grande partie grâce aux adaptations cinématographiques dont il a été l'objet. Son côté séducteur, sous les traits de Bela Lugosi ou de Christopher Lee, a subtilement modifié la perception de la menace -- c'est-à-dire qu'avec le cinéma des années trente à soixante environ, Dracula a quitté son rôle de parasite social pour incarner un pervers attirant, qui séduit des jeunes femmes pour les vouer à une mort /déchéance certaine[20]. Le Dracula incarné par Lugosi n'est certes pas un monstre dégoûtant ; pourtant, il serait inconcevable qu'il survive, une fois son existence dévoilée.

Le plus récent film américain tiré du roman Dracula est celui de Francis Ford Coppola, en 1992. Dans le contexte de la postmodernité, le vampire séduit toujours -- on peut croire que la culture de l'image ne l'admettrait pas autrement. Mais il possède maintenant des «qualités affectives» qui contribuent peut-être davantage que tous ses traits physiques au charme qu'il exerce. Le Dracula de Coppola s'est enrichi d'une histoire personnelle et de rêves qui ne se manifestaient pas dans le roman. Il a acquis le droit à la subjectivité. Cette expression désigne ici le droit à la parole, à la souffrance, au remords, à l'amour et à l'espoir. Tous ces attributs, Dracula les possède clairement dans le film. Le vampire, du monstre impersonnel qu'il était jadis, s'est humanisé : ce qu'il est devenu, ce n'est rien d'autre qu'un humain tragiquement immortel ! De plus, ce Dracula a volontairement maudit Dieu pour venger, par son existence terrible et marginale, la perte d'un amour. Toute son existence est tournée vers la quête de cet amour perdu. Quand il le retrouvera, ce sera pour constater qu'il est en train de commettre un crime encore plus grave que celui qui l'a fait vampire : il s'apprête alors à vampiriser sa bien-aimée. Mais la victime est consentante (et c'est là un autre écart à la tradition littéraire) : sa réplique face aux hésitations du monstre est sur ce point dénuée d'équivoque. Alors que la victime du roman souffrait atrocement de se voir damnée, contaminée par le mal, celle du film répond fougueusement : «take me away from all this death !» («Emmene-moi loin de toute cette mort !») La non-vie éternelle est préférable aux petites morts du quotidien.

Ces moments forts du film, qui mettent presque tous en scène l'amour de Dracula pour sa victime, reflètent en partie l'atténuation des repères absolus du bien et du mal. En d'autres termes et bien que Dracula lui-même soit sujet au remords, le fait que son comportement soit moral ou non importe peu pour le spectateur, au regard de cette recherche de la passion qui est étalée sur plus de cinq siècles. Le monstre est toutefois détruit à la fin du film, puisque Coppola a voulu respecter le plus possible le roman de Bram Stoker. L'aspect plutôt a-moral des histoires vampiriques actuelles, nous le verrons de façon plus frappante dans les romans d'Anne Rice. On y retrouvera encore cette vision du vampire comme une altérité radicale -- non plus celle qui doit être éliminée mais celle qui, par un geste d'amour, peut permettre à l'homme de fusionner avec le divin. Un Autre à qui l'on peut s'exclamer : «take me away from all this death !»... et être entendu.

 

Le vampire : un humain comme les autres ?

 

Avec les «Chroniques des vampires» d'Anne Rice, il est bien entendu que le lieu de la narration est la postmodernité. Alors que la modernité triomphait avec Bram Stoker, Anne Rice nous présente le déclin et les horreurs de cette époque. Les vampires qui sont au centre de ses ouvrages ont pour plus grande difficulté leur propre mal-être ; en d'autres mots, il n'est pratiquement jamais question de les chasser, de les exterminer ou de les considérer comme une menace pour l'humanité. Les vampires se détruisent à vrai dire entre eux ou encore, dans un élan de «folie», ils décident d'éliminer une moitié de la race humaine[21]. En outre, les romans se présentent comme des témoignages. D'abord c'est le vampire Louis qui raconte son histoire puis, dans le deuxième tome, Lestat vient lui répliquer.

Les vampires Lestat et Louis ont respectivement été engendrés au début et à la fin du XVIIIe siècle, dans des milieux très différents (Lestat a est originaire d'un milieu rural plus traditionnel, alors que Louis est issu d'une riche famille de planteurs)[22]. Lestat est d'abord incapable de s'adapter à la modernité. Lui, l'immortel, passe bien près de la mort parce que les techniques du XIXe siècle le terrorisent et le paralysent. Louis est pour sa part un marginal de la modernité (il est donc bien moderne), au même titre que les Romantiques de cette période[23]. Contrairement à Dracula, qui est décrit comme une figure traditionnelle, un personnage tel que Louis ne peut faire partie que d'une société qui a dépassé, et de loin, la tradition. Louis personnifie à lui seul le désenchantement moderne : se croyant damné, il désire de tout son être confronter ce Bien absolu par rapport auquel il se croit déchu. Alors que Dracula rencontre le divin pardon, Louis ne trouve que l'absence et le silence de Dieu. Une scène d'Entretien avec un vampire montre Louis qui entre dans une église. Quelques instants suffisent pour que son ouïe surnaturelle capte les bruits des rats -- des rats en train de gruger l'intérieur du tabernacle. L'idée que ces symboles sont vides fond alors sur son esprit, en même temps que la réalisation qu'il est lui-même la seule créature surnaturelle à habiter ce lieu consacré. Pour les autres vampires modernes mis en scène par Anne Rice, cela va de soi[24] : ils ne connaissent ni ne recherchent de puissance plus grande que la leur. Chez Louis par contre, la solitude inaltérable de l'homme-dieu moderne est un enfer. Conformément aux grands idéaux de son époque, il va donc chercher des réponses dans les arts, l'humanisme, la philosophie, l'histoire occidentale et la religion chrétienne. Il demeure persuadé que la vérité -- l'unique vérité -- se trouve quelque part, et qu'elle n'est pas une illusion. Cette quête par en avant, c'est la modernité qui la cautionne[25].

 

Claudia[26]

 

Si un personnage des «Chroniques des vampires» incarne l'idée de la postmodernité en tant qu'implosion de la modernité, ce pourrait bien être Claudia, l'enfant-vampire : transformée alors qu'elle n'avait que cinq ans, son corps est destiné à demeurer celui d'un enfant (puisque les vampires ne vieillissent pas) mais son esprit, lui, est vif et vieillit rapidement. Louis l'initie aux lettres, Lestat au plaisir de la chasse. Elle aime séduire les humains avant de s'en nourrir. N'ayant rien à faire du «devoir-être», puisque son statut paradoxal la fait échapper à toutes les définitions et à toutes les prescriptions, elle relève ultimement du «vouloir-vivre[27]» : cette enfant, dans son extrême concentration narcissique, reflète l'«avant» et peut-être aussi, si l'on en croit Nietzsche, l'«au-delà» de la morale. Claudia, c'est «l'enfant qui joue» à tuer des humains... avec une conscience d'adulte.

Cette enfant-vampire souffre d'être délocalisée, dans l'histoire humaine et jusque dans son propre corps -- car ce corps de poupée devient vite un élément tragique : jamais le regard des autres ne va pouvoir lui refléter ce qu'elle est, c'est-à-dire une créature vieille de toute l'expérience du monde. Anne Rice, à travers l'histoire de Claudia, met en scène une recherche désespérée des origines. Cette dernière désire «communier avec ses semblables» plus que les autres vampires, alors même qu'elle est la seule d'entre tous à exister «quelque part où elle se suffit à elle-même». Le voyage qu'elle entreprend avec Louis vers l'Europe de l'Est, à la recherche d'autres vampires, se révèle vain: dans la forêt, au bout du voyage, ne se rencontrent que des corps vides de toute conscience (sans âme). Ainsi, la «tradition» n'apporte rien à Claudia. Mme Rice pose de cette façon, dans son propre roman, tout le siècle qui la sépare de Dracula. À Paris toutefois, pour les vampires «modernes» qu'elle rencontre, Claudia demeure une aberration : ni désenchantée ni adulte, ni cynique, elle n'est tout simplement rien de cohérent. Le désir de communion, si fort qu'il soit, se bute ou bien à des corps sans regard, ou bien à des yeux qui ne voient que son corps, trop petit, à elle. À l'image des individus de la postmodernité, Claudia pourrait donc incarner ce que la modernité avide d'universalité et d'individualisme a créé de plus singulier, de plus replié sur soi-même, de plus complet et paradoxalement de plus dépendant des autres. Eût-elle vécu à la fin du XXe siècle, Claudia aurait-elle pu, enfin, y trouver ses «semblables» ?

 

Toute la place du monde

 

Anne Rice amène ainsi ses vampires au seuil, puis au sein de la postmodernité. Certains d'entre eux, on l'a vu, ont vainement cherché à retrouver leurs racines en Europe de l'Est ; d'autres, comme Lestat qui, au bout du compte, s'est fait vedette du rock, vont s'adapter aux nouvelles technologies et à de nouvelles formes de socialité ; d'autres enfin s'exileront afin de conserver leurs habitudes ancestrales. Il semble pourtant que presque tous ces personnages préféreraient ne pas tuer ; le cas échéant, ils goûtent précieusement cet unique contact avec les mortels. Non seulement leur droit à la subjectivité est-il acquis, mais encore celle-ci prend toute la place -- toute la place du monde est le lieu où s'exerce la conscience des vampires. C'est là ce qui était évoqué plus tôt par le terme «englobant» : les vampires ont vu l'évolution des âges, ils ont vu s'éteindre des générations et s'allumer les cieux de contrées inaccessibles, ils ont vu l'écroulement du Vieux Monde et entendu le chant de gloire du Nouveau. De plus, certains sont dotés de qualités télépathiques qui leur permettent d'entendre ce qu'il convient d'appeler la «rumeur du monde». La conscience des vampires, à l'image de leur puissance physique, ne connaît pas d'obstacle. Aux couleurs et aux odeurs des époques révolues s'ajoutent la fulgurance de l'instant présent et le vertige du devenir.

À ce propos, Bachelard a déjà dit «que l'immensité du côté de l'intime est une intensité, une intensité d'être[28]». Nous savons, suite aux travaux de Michel Maffesoli ou de David Le Breton, que cette recherche d'intensité peut être considérée comme une caractéristique de l'individu postmoderne[29]. Or elle le fait aussi rêver lorsqu'elle est présentée comme un mode de vie -- mais peut-être devrait-on parler, ici, d'un mode d'éternité.

Si Stoker a pu représenter la position xénophobe à travers ses chasseurs de vampires, Anne Rice se situerait bien davantage du côté du mysticisme en posant le vampire comme Altérité désirée[30]. Sa commentatrice principale décrit la qualité religieuse des vampires riciens :

[...] the vampires describe themselves as both angels and gods. Not only do they exhibit saintlike qualities -- the ability to transcend time and gender, the striving for truth and intensity, and the gaining of immortality, in a sense -- but some also act as priests, and all participate in a form of transubstantiation.[31]
...
They offer intimacy, power over death to those they choose to make immortal, and sensual rapture.[32]

 

Tony Faivre avait déjà noté, à propos de Dracula, qu'un vampire plus sympathique eût quitté le fantastique pour entrer dans le mysticisme[33]. Mais la position des vampires riciens demeure paradoxale : véritables dieux, ils sont pourtant plus humanisés que ne l'ont jamais été leurs semblables dans l'histoire de la fiction vampirique. Le mysticisme dont il peut être question ici n'est évidemment pas celui des saints chrétiens ni même, à vrai dire, celui dont parlait Faivre : en effet, il évoquait probablement un Dracula plus sympathique mais toujours privé de subjectivité, alors que les vampires actuels, nous l'avons vu, se laissent sans peine imaginer en train de livrer leurs confidences à quelque talk show. Les conditions favorables au développement d'une véritable «mystique du vampire» sont toutefois bien en place et il est possible d'en trouver des traces dans d'autres lieux que les romans d'Anne Rice[34].

Mme Rice assigne aux vampires un ordre de grandeur presque démesuré. C'est ainsi qu'elle peut les lier à d'autres mythologies, sans que le saut ne heurte une logique déjà bien permissive. L'auteure elle-même avoue s'être inspirée d'une certaine vision de Dionysos et d'Osiris en tant que «dieux de la végétation» pour construire ses personnages[35]. Ce bricolage alliant diverses mythologies semble également être le propre de la postmodernité[36] (chez Anne Rice, ce sont les anciennes mythologies celtes et égyptiennes, avec quelques éléments de chamanisme).

 

Des créatures «vampiriquement correctes»...

 

Il est possible de développer plus avant les implications sociales de la nouvelle littérature vampirique. En effet, plusieurs contemporains d'Anne Rice ont suivi son exemple. Les vampires qu'ils mettent en scène sont parfois désignés sous l'appellation «vampires sympathiques[37]». Ces créatures immortelles choisissent le plus souvent de se nourrir d'animaux, de former une relation personnelle d'échange avec leurs victimes, ou encore de combler leur besoin par des substituts de sang humain. Que reste-t-il donc de la menace incarnée par Dracula ? Le vampire n'est-il pas ainsi complètement «dénaturé» ? À ces questions, il faudrait répondre ceci : le vampire ne peut plus représenter la menace étrangère. Oublions Dracula, sa difficulté à obtenir le passeport anglais et ses menaces d'invasion : les vampires d'aujourd'hui sont de véritables «citoyens du monde», naturalisés et naturels[38]. L'usage de la technologie à des fins humanitaires ou de loisir, de pair avec une volonté de revenir à un mode d'être plus charnel, constituent la double position des vampires postmodernes.

Cette littérature des vampires sympathiques présente encore une autre particularité : les vampires se voient confrontés à des questions portant sur leur différence par rapport aux mortels. En d'autres mots, ils sont conscients de leur altérité. Ils s'insèrent ainsi dans une dynamique sociale que Lipovetsky nomme «narcissisme collectif[39]», qui fait de chacun un objet totalement étranger pour les autres -- objet de curiosité, s'imposant comme sujet centré sur lui-même et concerné plus que tout par sa sur-différenciation. Dans la même veine, l'analyste Max Milner parle d'un «symbolisme de la différence[40]» dont seraient marqués les vampires actuels, métaphorisant ainsi la fermeture de la société par rapport aux faibles ou aux marginaux. Il va sans dire que cette différence est aujourd'hui davantage valorisée que rejetée, comme on a pu l'observer à propos des vampires riciens. En fait, il semble que ce soit à travers l'objectivation radicale que la modernité ait conçu les relations avec l'altérité ; la postmodernité chercherait pour sa part à combler la distance interpersonnelle par la fusion[41].

Comment, maintenant, est-il possible que la cohabitation avec l'altérité se fasse sans encombres ? C'est ici qu'intervient le questionnement moral des personnages vampires eux-mêmes et des romans qui les présentent. Joan Gordon dégage les thèmes de l'écologie et de la dynamique interpersonnelle dans la nouvelle littérature vampirique : «écologie», car on cherche le moyen de faire cohabiter différentes espèces ; «dynamique interpersonnelle», car les romans abordent les questions concernant les relations entre les sexes, les races, les ethnies, les groupes religieux ou politiques, etc. Les narrateurs des romans vampiriques problématisent de façon éthique le geste de tuer pour survivre, puisque l'équilibre atteint de cette manière entre les vampires et les humains échapperait à la dynamique supériorité/infériorité. En effet, il a été noté que plusieurs de ces personnages établissent avec leurs victimes des relations de consentement mutuel. Gordon résume la position de la fiction vampirique contemporaine : «peut-être sommes-nous en train de redéfinir ce qu'est la survie dans un monde de diversité culturelle. Peut-être que la voie vers un village global se trouve dans l'échange, plutôt que dans la hiérarchie.[42]»

 

*

 

Au faîte de la modernité, Bram Stoker avait formulé d'un même souffle son vampire et les processus de désenchantement propres à sa société. Anne Rice, dans un contexte culturel où ces processus tendent à s'inverser, imbrique son vampire dans une religiosité parente du mysticisme et du «bricolage des dieux», pour reprendre une expression de Guy Ménard. Le vampire d'aujourd'hui se présente comme un humain pour qui les barrières spatio-temporelles ne signifient plus rien : du bout du doigt, il touche l'horizon ; dans sa conscience résonnent sourdement les débuts de l'humanité. À la fois Tout-Autre et étrangement proche de nous, il semble officier à la mise au monde d'un nouveau mode d'être(-ensemble), essentiellement éthique.



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[* ]Eve Paquette est étudiante au doctorat en sciences des religions à l'Université du Québec à Montréal. Cette recherche a été rendue possible grâce à l'aide financière du Fonds FCAR.

[1] Frances Fortier, sans toutefois parler d'impossibilité, note quelque chose de semblable pour l'histoire littéraire : «[...] la postmodernité [...] n'est réclamée par personne ni étayée de réalisations s'affichant résolument postmodernes.» Voir F. Fortier, «Le récit postmoderne», dans Yves Boisvert (dir.), Postmodernité et sciences humaines. Une notion pour comprendre notre temps, Montréal, Liber, 1998, p. 24.

[2] C'est en effet ce que note Henri Meschonnic dans Modernité modernité, coll. Folio/essais, Paris, Gallimard, 1988, p. 258 : «En somme, le postmoderne tient dans un nuage. Une métaphore. Une question sans réponse. Qui dit de manière instable l'instabilité.»

[3] Voir Yves Boisvert, Le Postmodernisme, Montréal, Boréal, 1995, p. 33-34 et 47-48. Ces constats sont repris de Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979 et Le Postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galillée, 1988.

[4] Voir à ce sujet Elizabeth Miller, Reflections on Dracula : Ten Essays, White Rock (B.C.), Transylvania Press Inc., 1997, p. 203 s.

[5] Jean Marigny, spécialiste de la littérature anglo-saxonne, propose que ce qualificatif puisse désormais s'appliquer indifféremment à l'Europe et aux États-Unis. Voir J. Marigny, Le vampire dans la littérature anglo-saxonne, tome I, Paris, Diffusion Didier Érudition, 1985, p. 8.

[6] Certains se souviennent peut-être de la foule impressionnante qui s'est massée aux portes de la librairie Coles, au centre-ville de Montréal, lorsque Mme Rice y a tenu une séance de signatures il y a environ quatre ans. Voir Nathalie Petrowski, «Anne Rice : une sorcière comme les autres», La Presse, 15 août 1995, p. B4.

[7] Les trois oeuvres considérées comme les précurseurs du thème vampirique sont Lenore de Bürger (1773), Der Vampyr de Ossenfelder (1748) et Die Braut von Korinth de Goethe (1797). Voir J. Marigny, Le vampire dans la littérature anglo-saxonne, p. 95-107.

[8] Voir à ce sujet David Glover, Vampires, Mummies, and Liberals. Bram Stoker and the Politics of Popular Fiction, Durham, London, Duke University Press, 1996.

[9] Plus précisément, les deux premiers tomes des «Chroniques des vampires» : Entretien avec un vampire, coll. Terreur, Paris, Éditions Jean-Claude Lattès, Pocket, 1978 et Lestat le vampire, coll. Terreur, Paris, Albin Michel, Pocket, 1988. Il est possible d'affirmer que ces deux romans contiennent l'essentiel du «caractère vampirique» tel que conçu par Mme Rice.

[10] C'est là ce qu'Anne Rice veut bien faire croire. Il faut toutefois noter qu'aucun de ses vampires n'a jamais péri suite à une exposition au soleil.

[11] Voir par exemple Denis Buican, Les métamorphoses de Dracula. L'histoire et la légende, coll. Le domaine du mystère, Paris, Éditions du Félin, 1993; Roger Delorme, Les vampires humains, coll. Les chemins de l'impossible, Paris, Albien Michel, 1979; Brian J. Frost, The Monster With a Thousand Faces : Guises of the Vampire in Myth and Literature, Bowling Green (Ohio), Bowling Green State University Press, 1989.

[12] En guise d'exemple, il est bon de rappeler que Dracula ne peut dormir que dans sa terre natale. Il doit donc faire transporter des caisses de cette terre jusqu'en pays anglais, puis la disposer en des endroits stratégiques afin d'avoir toujours un refuge. C'est en détruisant ces abris que les chasseurs de vampires finissent par «coincer» Dracula. Voir Bram Stoker, Dracula, Verviers, Marabout, 1980, p. 350 s.

[13] Voir à ce sujet Regenia Garnier, «Evolution and Information, or Eroticism and Everyday Life, in Dracula and Late Victorian Æstheticism», dans Regina Barecca (dir.), Sex and Death in Victorian Literature, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1990, p. 146 s.

[14] Voir l'analyse foucaldienne de Rebecca Stot, «The Kiss of Death : A Demystification of Late-Nineteenth Century `Femme Fatale' in the Selected Works of Bram Stoker, Rider Haggard, Joseph Conrad and Thomas Hardy», thèse de doctorat, University of York, 1989, p. 23-30.

[15] À cet égard, les stratégies littéraires employées par Stoker ont pu leurrer plus d'un analyste : l'auteur présente son vampire comme étant le reflet des croyances traditionnelles roumaines.

[16] Voir Jean Marigny, «Le vampire dans la science-fiction anglo-saxonne», Littératures (Toulouse) ; la figure du vampire et ses métamorphoses dans la littérature et les arts, 26, 1992, p. 69-85.

[17] Voir entre autres Daniel Pick, «`Terrors of the Night' : Dracula and `Degeneration' in the Late Nineteenth Century», The Critical Quarterly, 30, 4, 1988, p. 71-87.

[18] Bram Stoker, Dracula, p. 33.

[19] Voir D. Glover, Vampires, Mummies, and Liberals, p. 8. Voir également Lawrence Olivier pour un exemple d'application de ce type de raisonnement : «Éthique et militantisme gai et lesbien : arraisonnement et idéalisation du réel», dans Guy Lapointe et Réjean Bisaillon (dir.), Nouveau regard sur l'homosexualité. Questions d'éthique, coll. Perspectives de théologie pratique, Montréal, Fides, p. 195-213.

[20] Voir la filmographie de Philippe Ross, Dracula, coll. J'ai lu Cinéma, Paris, Éditions J'ai Lu, 1990.

[21] Ce projet était celui d'Akasha, la «reine des damnés» : détruire toutes les créatures humaines de sexe masculin. Voir Anne Rice, La Reine des Damnés, coll. Terreur, Paris, Olivier Orban, Pocket, 1990, p. 422-449.

[22] Voir A. Rice, Entretien avec un vampire, p. 10 s. pour Louis et Lestat le vampire, p. 35 s. pour Lestat.

[23] Voir Mario Praz, The Romantic Agony, London, New York, Oxford University Press, 1970.

[24] Les personnages qui appartiennent au Théâtre des vampires, notamment, sont cyniques à souhait. Voir A. Rice, Entretien avec un vampire, p. 286-338.

[25] Voir Guy Ménard sur l'effritement des grands récits : «Le bricolage des dieux. Pour une lecture postmoderniste du phénomène religieux», dans Y. Boisvert (dir.), Postmodernité et sciences humaines, p. 104.

[26] L'histoire de Claudia apparaît dans Entretien avec un vampire.

[27] Tel qu'élaboré par Michel Maffesoli à la suite de Schopenhauer. Voir par exemple M. Maffesoli, Le temps des tribus. Le déclin de l'individualisme dans les sociétés de masse, Paris, Méridiens Klincksieck, 1988, p. 120.

[28] Gaston Bachelard, La poétique de l'espace, Paris, PUF, 1961, p. 176.

[29] Cela peut se faire, par exemple, à travers une expériences des limites. Voir David Le Breton, Passions du risque, Paris, Métailié, 1991.

[30] Cette analyse trouve sa limite dans les plus récents tomes des «Chroniques des vampires» : Anne Rice y donne des descriptions de plusieurs rencontres entre les vampires et des entités divines. On peut faire l'hypothèse que le processus d'humanisation et de mythologisation des vampires est alors complété, transformant ainsi le rapport du lecteur ou du «fan» à l'altérité qu'ils incarnent.

[31] K. Ramsland, The Vampire Companion, p. 376.

[32] K. Ramsland, The Vampire Companion, p. 486.

[33] Voir Tony Faivre, «Introduction à "Dracula"», dans B. Stoker, Dracula, p. 24.

[34] Voir note 11. Voir également Georges Bataille, L'expérience intérieure, coll. Tel, Paris, Gallimard, 1954, p. 20-21, pour une contextualisation de ce type de «mysticisme».

[35] Dans Katherine Ramsland, The Vampire Companion. The Official Guide to Anne Rice's The Vampire Chronicles, New York, Ballantine Books, 1995, p. 502.

[36] Voir G. Ménard, «Le bricolage des dieux», p. 107.

[37] Ce terme est emprunté à Joan Gordon, «Rehabilitating Revenants, or Sympathetic Vampires in Recent Fiction», Extrapolation, 29, 3, 1988, p. 227-234.

[38] Voir J. Gordon, «Rehabilitating Revenants», p. 231.

[39] Voir Gilles Lipovetsky, L'ère du vide, coll. Essais, Paris, Gallimard, 1983, p. 193.

[40] Max Milner, «À quoi rêvent les vampires», Revue des sciences humaines, LIX, 188, 1982, p. 127.

[41] Voir Michel Maffesoli, Le Temps des tribus..

[42] J. Gordon, «Rehabilitating Revenants», p. 234. Traduction libre.