Hans-Jurgen Döpp, 2001, L’extase, New York, Parkstone Press, 95 p.

 

Hans-Jurgen Döpp, 2001, Le fétichisme du pied, New York, Parkstone Press, 95 p.

 

Anca Visdei-Delalleau, 2002, Jambes de femmes, Lausanne, Favre, 144 p.

 

 

 

Méditations pour une symbolique du corps féminin

 

 

       On constate parfois que les connotations de certains mots changent d’une génération à l’autre et selon les contextes. Il y a encore un siècle, l’extase signifiait pour beaucoup un état de plénitude spirituelle, d’abandon de soi, de béatitude exquise rarement atteinte et réservée aux plus fervents dévots ; tandis que de nos jours, peut-être parce que les discours sur la vie sexuelle sont devenus plus répandus que ceux sur la méditation religieuse, le même mot est chargé de plusieurs sens moins nobles qui, dans l’esprit de plusieurs, prévaudraient sur sa conception initiale. On utilise banalement l’expression « être en extase » comme on dirait, plaisamment, « être en pâmoison ». Or, des rapprochements ont été établis, surtout depuis le 19e siècle, pour tenter de décrire les similitudes possibles entre les aspects religieux et sensuels de l’extase, comme le prouve le récent petit album colligé par Hans-Jurgen Döpp, professeur à l’Université de Francfort, qu’il a précisément intitulé L’extase. L’auteur, psychanalyste et collectionneur d’images insolites, a voulu rapprocher le visage de l’extase religieuse et celui de l’autre extase, plus profane. Ces comparaisons entre les deux états de l’extase se basent principalement sur des photographies anciennes et des œuvres picturales de toutes sortes — je me défierais dans plusieurs cas d’utiliser le terme « œuvres d’art ». Les illustrations sont de provenances et de qualités très variées. Ainsi, la belle photo de la célèbre sculpture de « L’extase de Sainte-Thérèse », de Bernini (p. 31), réussit à nous toucher ; mais les autres images utilisées en contrepartie pour décrire le ravissement amoureux ne nous convainquent pas. Ces figures de l’extase profane semblent ici trop souvent inconséquentes ou simulées ; les modèles paraissent parfois insensibles ou sans émotion. Le texte décrit et suggère en bien des points, mais son analyse limitée ne suffit pas à servir pleinement un propos aussi délicat. Si les intuitions initiales paraissaient prometteuses dans les premières pages, la démonstration qui suit l’est beaucoup moins, car les explications demeurent assez brèves et les photographies, parfois licencieuses et souvent anonymes, datant pour la plupart du début du 20e siècle, ne servent pas toutes à illustrer utilement le propos. Quelques brèves citations, de Georges Bataille, d’André Breton, de Theodor Adorno et Max Horkheimer, présentées avec très peu de références précises à des titres d’ouvrages, ne suffisent pas à donner à l’ensemble une rigueur minimale et les nuances dignes d’un travail de professeur d’université.

       Presque simultanément, le même auteur poursuit sa réflexion sur les manifestations singulières de l’érotisme dans un autre ouvrage du même format, consacré à un sujet tout aussi ambigu, Le fétichisme du pied, publié dans la même collection. La méthode de Hans-Jurgen Döpp, demeure la même que pour son livre sur L’Extase : rechercher les illustrations d’un thème particulier dans différentes manifestations, au cours des siècles et selon les cultures. Si la dimension religieuse semble ici considérablement réduite, celle-ci se manifeste particulièrement dans ce culte obsédant et singulier de cette partie du corps, le pied, et dans les diverses représentations de ses enveloppes vestimentaires particulières et très stylisées, comme le soulier, la bottine, le bas, le collant. La place du symbolique et des interprétations psychanalytiques (la théorie du déplacement) forcent toutefois l’attention du lecteur perplexe. L’artiste belge Félicien Rops avait peint en 1878 une toile célèbre et scandaleuse, « Pornokratès », montrant une femme bottée aux yeux bandés et aux longues jambes, tenant en laisse un énorme porc qu’elle semblait dominer (p. 91). En outre, un épisode religieux, comme la toile « Le repas chez Simon le Pharisien » de Rubens (p. 57) ou « Le lavement de pieds des apôtres » (non utilisée ici malgré sa pertinence évidente) nous rappelleraient des événements fondateurs liés à des attentions portées spécialement aux pieds. Même le conte Cendrillon comporte dans sa finale un épisode où l’apparition de l’escarpin perdu signifie le dénouement heureux de l’intrigue, permettant la libération de Cendrillon et son mariage avec le prince (p. 77). Ouvrage inusité, Le fétichisme du pied n’est pas sans fournir quelques pistes de réflexion. Malheureusement, le travail interprétatif de Hans-Jurgen Döpp demeure trop souvent superficiel. Comme dans l’ouvrage précédent, le choix des illustrations semblera assez grivois mais peut-être davantage justifié, compte tenu de la nécessité d’illustrer le propos du livre en montrant la présence de chaussures de tous genres dans des ébats voluptueux de tous ordres. On repense en le lisant à ces livres audacieux (pour l’époque) publiés en France dans les années 1960 par les Éditions Jean-Jacques Pauvert. L’auteur aurait également pu ajouter parmi ses exemples le film Le journal d’une femme de chambre (1964) de Luis Bunuel, qui comportait des séquences insolites faisant l’apologie du fétichisme du pied. Ces deux ouvrages de Hans-Jurgen Döpp pourront vraisemblablement profiter à des chercheurs en anthropologie culturelle, en histoire de la sexualité et en sémiologie.

       Cette admiration presque maladive pour une partie isolée du corps féminin a par ailleurs donné lieu à la publication d’un autre livre, cette fois-ci rédigé par une femme, et consacré exclusivement aux images de jambes féminines. Dans Jambes de femmes, Anca Visdei-Delalleau décrit le monde moderne des mannequins et des modèles féminins, particulièrement dans les milieux de la mode et de la publicité. Comme pour les deux ouvrages précédents, celui-ci débute par quelques brèves références bibliques et allégoriques (le tableau « Les trois grâces » de Rubens), où l’on découvre par exemple cette admirable toile d’Albrecht Dürer imaginant Ève, ingénue aux jambes croisées, la pomme à la main (p. 10). Les pages qui suivent, plus prosaïques, illustrent autrement ce qu’on pourrait nommer provisoirement la mise en scène contemporaine de la jambe féminine, et rappellent qu’à une certaine époque, les jambes des dames devaient être complètement cachées, puis que celles-ci furent progressivement offertes aux regards de tous, du moins dans les pays « démocratiques ». Affiches, photos publicitaires ou photogrammes de films, toutes les illustrations de ce livre sont empreintes de sensualité et assez peu sont de mauvais goût. Plusieurs photos tirées de films célèbres montrent les jambes d’actrices célèbres comme Brigitte Bardot, Claudette Colbert, Marilyn Monroe, Sophia Loren. Toutefois, tandis que Hans-Jurgen Döpp incluait dans ses livres quelques images provenant de l’Inde et d’autres pays asiatiques, le livre d’Anca Visdei-Delalleau se limite uniquement à des photographies occidentales, principalement d’Europe de l’Ouest. Ici, la jambe féminine est non seulement vénérée et mise en valeur, mais donne aussi l’impression d’être rallongée grâce aux talons hauts, qui contrastaient avec les talons larges des suffragettes du début du 20e siècle. On constate d’ailleurs que certaines photos comportant une forte présence de cuir noir et de bottines sophistiquées (p. 106-108) pourraient faire indirectement écho aux références fétichistes de l’ouvrage Le fétichisme du pied, de Hans-Jurgen Döpp. Toutefois, le texte d’Anca Visdei-Delalleau demeure nettement plus élaboré et documenté que ceux des deux ouvrages précédents, même s’il reste léger, souvent anecdotique et sans prétention. Les statistiques énoncées au passage, du genre « d’après Linda O’Keeke, la femme américaine moyenne possède une trentaine de chaussures » (p. 106) ne renvoient toutefois à aucune référence précise, ce qui leur enlève toute crédibilité du point de vue académique.

       Depuis une dizaine d’années, une sociologie du corps s’emploie à examiner certaines représentations idéalisées du physique, de la musculature, des vêtements, afin de comprendre les référents, les goûts, les modes, les différentes conceptions de la beauté. Sans pouvoir faire tout à fait partie de ces recherches académiques, les trois ouvrages qui précèdent fournissent néanmoins un corpus d’images inégales mais quelquefois éloquentes, qui pourront peut-être alimenter ou inspirer d’autres travaux plus rigoureux. On comprendra que ces trois livres impressionneront davantage par leur iconographie suggestive que par la profondeur de leurs propos. Aucun de ceux-ci ne comporte de bibliographie.

 

Yves Laberge

Institut québécois des hautes études internationales

 

 

Allen F. Roberts and Mary Nooter Roberts (avec Gassia Armenian and Ousmane Gueye), 2003, A Saint in the City : Sufi Arts of Urban Senegal, Seattle, University of Washington Press pour le UCLA Fowler Museum of Cultural History, Los Angeles, 284 p. + carte, ill.

 

 

       Résultat d’un travail de près de dix ans entrepris au Sénégal par la famille Roberts — enfants inclus —, bien connue pour ses recherches et publications sur l’art africain ancien et moderne, ce travail est une somme tant du point de vue théorique qu’ethnographique. Il s’agit de saisir dans leur mouvement les diverses expressions artistiques qui illustrent la pensée mouride telles que l’iconographie, la sculpture, l’écriture et l’architecture. La prétendue interdiction des représentations imagées dans l’islam est rapidement discutée en introduction. Si quelques Mourides y croient, la plupart ne souscrivent pas à cette opinion et c’est ce qui compte, car imagerie permise ou pas, elle est là et c’est le sujet principal de cette étude.

       Mais situons d’abord les Mourides. Ils sont les disciples de Sheikh Amadou Bamba (1853-1927), un prédicateur soufi qui eut une vie assez mouvementée. Plusieurs fois exilé par l’administration française, il écrivit beaucoup et ne cessa de prêcher la résistance passive et le travail ardu. Au fil des ans, le nombre de ses disciples n’a cessé de croître, atteignant plus de quatre millions au Sénégal, et la diaspora sénégalaise contemporaine a fait que vingt mille d’entre eux se trouvent aujourd’hui dans la seule ville de New York. Des colonies se sont aussi établies dans d’autres villes des États-Unis et d’Europe. On manque encore de données pour Montréal. Les mairies de New York, de Chicago et de Cincinnati les ont honorées par un « Amadou Bamba Day » en remerciement de leurs efforts et de leurs résultats dans la stabilisation des quartiers chauds de ces villes, ceci découlant directement des préceptes pacifistes du prophète. La mise en œuvre du travail ardu n’a pas non plus mis longtemps à donner des résultats ; on estime qu’environ quatre cent millions de dollars américains prennent le chemin du Sénégal chaque année pour la cause mouride. Les Mourides laissent une grande liberté aux femmes, contrairement à bien des ethnies musulmanes africaines. Ceci explique, au moins en partie, leur succès, car il est aussi celui des femmes.

       De nombreuses publications, toutes citées dans ce livre, ont déjà traité d’un aspect ou d’un autre du mouridisme, la plupart sous forme d’articles, mais aucun travail d’ensemble n’avait été entrepris jusqu’ici sur la signification profonde des arts plastiques « mis au service », pourrait-on dire, de l’éthique mouride. Ce livre est un traité savant qui accompagne une exposition, mais qui n’est en rien un catalogue. Ce genre de mariage est une entreprise très risquée, avec un résultat souvent hybride qui ne satisfait personne. Elle est ici pleinement aboutie, réussissant une remarquable synthèse réjouissant à la fois les yeux et l’esprit.

       L’iconographie d’Amadou Bamba est basée surtout sur la seule photographie connue de lui, prise en 1913 lors d’un de ses exils à Djourbel et publiée en 1917 par Paul Marty, un administrateur français qui écrivit deux volumes sur l’islam au Sénégal et d’autres études sur l’islam et les tribus maures du nord de cette région. Cette photographie est des plus énigmatiques ; le visage du saint est caché à moitié, il est plus évoqué que représenté par de gros contrastes en noir et blanc et sa pose, debout avec un des pieds non apparent a été reprise par les Mourides dans d’innombrables fresques murales, des peintures inversées sur verre, des pendentifs, des affiches, en bref sur tant de sortes de supports que cette photographie, ou plutôt sa « pose », est devenue l’emblème du mouridisme. Un autre cliché, paru dans le même volume, est celui de son plus célèbre disciple, Ibrahima Lamp Fall. Les deux prises de vues sont très contrastées et leurs différences respectives permettent toutes sortes d’interprétations. Car cette image d’Amadou Bamba, ce blason, n’a rien à voir avec une banale iconographie telle qu’on la considérerait chez nous, comme un simple rappel, ou signe, d’un personnage important. Les Mourides l’investissent de toutes sortes de symboles complémentaires et y découvrent de multiples significations. Les images ne se voient pas seulement, elles s’accompagnent de gloses qui en sont un élément essentiel, inséparable de la vue. Les auteurs du livre font parler les Mourides, tant artistes que profanes, qui nous donnent des commentaires d’une grande richesse.

       Ce faisant, de redoutables problèmes méthodologiques généraux se posent. Si, après la lecture de ce livre, on ne peut plus voir ces images exclusivement de la façon restreinte dont notre culture les envisage, il faut désormais aborder autrement qu’on l’a fait d’autres systèmes iconographiques qui nous dévoileront certainement de nouvelles façons de voir les choses, ceci ailleurs qu’au Sénégal. L’ouvrage des Roberts sera une référence méthodologique obligée pour aborder ces problèmes. Ce qui est considéré dérogativement chez nous comme de l’art dit populaire, voire naïf, est chez les Mourides extrêmement sophistiqué et constitue une partie de leur religiosité intense et profonde, les images étant agissantes par elles-mêmes en diffusant leur baraka, leur chance et leur bénédiction. Ces peintures représentent le plus souvent des épisodes miraculeux de la vie du saint : sa prière sur les flots au milieu de la mer, sa rencontre avec un lion qu’il apprivoise, la bataille contre les Français, etc. Ces scènes emplissent les intérieurs mourides dans, selon le terme des auteurs, des « imagorium ». Elles entrent aussi dans une iconographie plus connue, car les touristes en sont également clients, celle des peintures sur verre qui mettent aussi en scène des épisodes de la vie de Mahomet. Cette iconographie a été modelée sur les chromolithographies introduites au Sénégal à la fin du XIXe siècle depuis l’Afrique du Nord et le Moyen Orient. Elle assimilait divers miracles du fonds commun judaïque, chrétien et islamique qui se retrouvent aussi dans l’hagiographie d’Amadou Bamba.

       Cette tendance œcuménique est encore plus marquée, et actualisée, chez certains artistes qui ont investi les murailles des entreprises de certains quartiers pour en faire des lieux de mémoire, ou mieux de pensée, au travers d’épisodes mettant en scène des personnages qui ont eu, pour les artistes, des actions positives sur l’évolution du monde. Le chapitre cinq est consacré à l’un d’entre eux, Papisto Boy — un surnom — qui a réalisé une très longue murale au cours des ans en incluant progressivement toutes sortes de personnages ayant œuvré, au moins à l’époque où ils furent dépeints, au bien de l’humanité et pour la paix. Les élus sont très variés et peuvent sembler étranges et contradictoires mais l’auteur — et le contexte — expliquent pourquoi George Bush Senior est inclus parmi les libérateurs : le Sénégal l’a suivi lors de la première guerre du Golfe en y envoyant un contingent de soldats. Un grand nombre de personnages d’influence mondiale ont été inclus dans cette fresque : les Kennedy, Nelson Mandela, Che Guevara, Samory Touré et Thomas Sankara, Bob Marley et Jimi Hendrix, Yasser Arafat, Jimmy Carter et Bill Clinton, le Pape et Jésus Christ, Malcolm X et Martin Luther King, Kwame Nkrumah, Pythagore, Ghandi, les médecins Pasteur et Hansen (le découvreur des causes de la lèpre) ainsi que des Sénégalais importants comme Léopold Sédar Senghor et le président actuel, Abdoulaye Wade, lui-même mouride, et d’autres, de renommée plus locale comme les membres de la famille d’Amadou Bamba et des musiciens et musiciennes sénégalais. Cette murale a toujours été en chantier, donc jamais terminée jusqu’à la destruction, pour d’obscurs motifs, par les autorités municipales en été 2002, du quartier d’habitation où elle se situe. Une des dernières touches y fut ajoutée suite à l’attentat du 11 septembre 2001 ; Oussama Ben Laden y a été introduit, mais d’une manière résolument défavorable et accusatrice. On ne sait pas encore si le peintre continuera son œuvre sur la même murale…

       Un autre aspect du soufisme, les fonctions ésotériques des lettres, chiffres, phrases et versets, a été abondamment exploité par les Mourides. La fabrication de carrés mystiques, d’écrits et d’amulettes porte-chance révèle un art de la calligraphie et le rôle mystique de l’écrit. Deux calligraphes et devins connus, Serigne Batch et Elimane Fall, exposent les implications et les arcanes de leur pratique. Ceci relève d’une tradition islamique ancienne adaptée à la doctrine mouride mais l’art contemporain est aussi influencé par le mouridisme. Plusieurs artistes locaux sont présents dans des galeries d’art sénégalaises et étrangères. Une école des beaux-arts, crée par Senghor en 1960, est depuis longtemps une pépinière d’artistes dont certains, d’obédience mouride, sont internationalement connus, comme Moussa Tine, Amadou « Chalys » Leye, Viyé Diba et Moustapha Dimé. Si plusieurs de leurs œuvres réfèrent explicitement à l’islam (planchettes coraniques, carrés mystiques) sur des médias non traditionnels, d’autres sont difficilement localisables et font partie de la mondialisation de l’art contemporain. Elles sont interprétables comme telles et ne semblent, à première vue, ne rien avoir qui les rattache au Sénégal ni au mouridisme. Mais, au dire des créateurs, ce serait se méprendre car leur art est directement inspiré du mouridisme, bien qu’il puisse être vu et admiré selon d’autres paramètres que celui de leur africanité mouride. Ces artistes expliquent leur position de manière très articulée et convainquante. C’est l’éternel dilemme posant Picasso soit comme un artiste international de l’avant-garde de son temps soit comme un ressortissant espagnol…

       L’architecture d’inspiration mouride a donné un monument splendide constitué par la maison de Serigne Omar Sy, toute construite en herbes et roseaux aux couleurs contrastées. Ce monument habité est situé à Djourbel, un des lieux où Amadou Bamba a été exilé et où il mourut en 1927. Le constructeur, un maître coranique, a édifié sa vaste demeure avec l’aide de ses étudiants. Incendiée deux fois entre 1998 et 2001 par des mains criminelles, les images nombreuses du livre en rappellent la mémoire. Elle a chaque fois été reconstruite, mais différemment, toujours inspirée par des figures géométriques de sens caché au néophyte. Les photographies nombreuses nous font voir les demeures successives de Serigne Omar Sy. Cependant, les maisons du marabout, comme la murale de Papisto Boy, n’ont jamais été terminées car cet art est en perpétuel changement et en devenir. Les auteurs nous expliquent en détail comment les artistes eux-mêmes en parlent comme d’un « état d’esprit » qui les inspire. Ceux-ci discutent autant de leurs œuvres que de ce qui les meut — et émeut — et c’est tout à l’honneur des auteurs d’avoir su garder un équilibre en leur donnant la parole et en montrant nombre de leurs travaux tout en situant l’ensemble dans les débats contemporains très sophistiqués sur l’art des Autres.

       La musique est aussi un véhicule pour les Mourides. Les auteurs la mentionnent plusieurs fois en passant et les Montréalais apprendront qu’un musicien qu’ils connaissent bien, Youssou N’Dour, a consacré un de ses morceaux cèlèbres à une initiative mouride visant à rendre Dakar plus propre en la nettoyant par le travail bénévole, une des vertus cardinales mourides.

 

Jean-Claude Muller

Université de Montréal

 

 

Kyra Belan, 2001, Visages de Vierges. Du Moyen-Âge aux temps modernes, coll. « Temporis », New York, Parkstone Press, 256 p.

 

 

 

Post-modernité et féminisme dans l’art,

des origines à nos jours.

 

 

       Ce luxueux livre d’art de grand format a été publié simultanément en anglais et en français par le même éditeur new-yorkais, initialement sous le titre Madonnas : From Medieval to Modern. La présente version française a été traduite par Donatienne Du Jeu. L’ouvrage contient plus de 200 reproductions en couleurs d’œuvres picturales (et de quelques sculptures) représentant la Vierge, sur plus de 2000 ans. L’ensemble est visuellement attrayant et très soigné, car beaucoup de reproductions choisies occupent souvent une pleine page. Historienne de l’art et artiste, Kyra Belan enseigne à l’Université Broward Community de Floride.

       Pour son quatrième livre, Kyra Belan mène un double objectif. Elle veut d’abord montrer la parenté symbolique pouvant exister entre Marie et certaines déesses ayant marqué des religions plus anciennes (comme Isis, Démeter, Artémis, Cybèle). Comme on le sait, selon la tradition catholique, Marie n’est pas une déesse, mais elle est considérée comme la mère de Dieu, et elle est en principe vénérée pour cette raison. Toutefois, les hommes avaient voué un culte à d’innombrables déesses bien avant la naissance de Marie. Ces comparaisons entre Marie et certaines déesses primitives se situent surtout du point de vue du culte qui leur était voué, en tant que figures maternelles, nourricières et bienveillantes (p. 10). Les modes de comparaison et de filiation demeurent variés. Contrairement aux travaux de certains spécialistes de l’anthropologie religieuse, les démonstrations de Kyra Belan se basent principalement sur les œuvres d’art et non sur des récits. Quelques notions historiques sont toutefois évoquées dans les premières pages. Elle indique dans son introduction que plusieurs des nouveaux temples dédiés à la Vierge furent en réalité construits sur des sites beaucoup plus anciens, que d’autres civilisations avaient initialement consacrés à leurs divinités, bien avant le début de notre ère (p. 16). Le second objectif de Kyra Belan est de proposer une lecture féministe de quelques aspects de l’art religieux de la chrétienté, en mettant en évidence à maintes occasions des toiles réalisées par des peintres féminins. Celles-ci occupent environ le dixième des tableaux reproduits ici.

       Au premier chapitre, Kyra Belan précise que les images les plus anciennes de Marie remontent aux 2e et 3e siècles (p. 19). Comme on le sait, l’art religieux existait bien auparavant, mais dans des contextes très différents. Ainsi, l’image de la colombe, devenue symbole de l’Esprit-Saint dans le catholicisme, servait déjà à représenter Aphrodite, déesse de l’amour chez les Grecs. Certaines des figures familières de l’art religieux classique (les nombreuses variantes de la Madone) s’insérèrent progressivement durant le Moyen Âge. Par exemple, l’apparition de Joseph, représenté en tant que personnage très âgé et semblant un peu dépassé par la situation, aux côtés de Marie mais légèrement en retrait, daterait du 14e siècle (p. 35). Les premières scènes de l’Annonciation, si répandues à la Renaissance, remonteraient également à cette période (p. 37).

       Le deuxième chapitre (p. 48-131), le plus long et le plus élaboré, couvre la Renaissance en offrant certaines des plus célèbres figures mariales comme la « Présentation de la Vierge au Temple » (p. 55), la Visitation (p. 62-66) et des toiles de Raphaël comme la magnifique « Vierge à l’enfant » (p. 76-78). Certains moments de la vie de Marie sont présentés selon plusieurs interprétations : on y voit Marie alitée dans « La Mort de la Vierge », d’après un manuscrit datant de la fin du 15e siècle (p. 110). Puis, selon l’interprétation catholique, on trouve une « Ascension de la Vierge », de Matteo di Giovanni (p. 111) et une sublime « Assomption de la Vierge avec des Saints », peinte en 1518 par Andrea del Sarto (p. 112). Plus loin, contre toute attente, on découvre une « Assomption de Marie-Madeleine », de Silvestro dei Gherarducci, datant de 1565 (p. 125).

       Les chapitres 3 et 4 traitent respectivement de l’ère baroque (p. 132‑179) puis des 18e et 19e siècles (p. 180-213), nous offrant de nombreuses reproductions très soignées et entre autres de très beaux exemples de l’Annonciation (p. 144-147). Plusieurs apparitions de la Vierge datant du 17e siècle (versions de Rubens, Poussin, de Carlo Maratta) sont absolument somptueuses (p. 174-177). Toutefois, le dernier chapitre, consacré au modernisme et au post-modernisme (p. 214-245), demeure le plus inusité et contraste violemment avec les précédents. On y retrouve des œuvres relativement récentes, parfois ésotériques, quelquefois surprenantes pour ne pas dire choquantes, qui proposent un lien possible avec le culte marial dans des formes nouvelles, ce qui inclut l’apport des nouvelles technologies dans l’art contemporain (p. 242-245). En outre, plusieurs de ces œuvres proviennent de continents non-européens, et proposent des perspectives non conventionnelles (p. 230, 236, 239). Mais la condamnation de cette perspective non-dogmatique ne devrait pas sembler injuste envers les créateurs eux-mêmes, car la rupture stylistique que l’on sent depuis un siècle dans l’art sacré traduit un phénomène beaucoup plus vaste qui se manifeste en esthétique : le beau et la tradition dans l’art en général ont été considérablement relativisés depuis les années 1920 (surtout avec l’avènement de l’art moderne), et même les toiles religieuses de Salvador Dali (datant de 1949 à 1982) ont peut-être pu choquer plusieurs amateurs d’art (p. 226-229). Or, on sent que ce dernier chapitre si audacieux pourrait à la limite constituer la raison d’être du livre de Kyra Belan, qui aurait peut-être même justifié la constitution de cet imposant catalogue.

       Dans sa conclusion, Kyra Belan tente de souligner la volonté populaire de vouer, de tous temps, un culte à une figure féminine privilégiée, dans ce cas-ci Marie, en dépit des objections de certaines autorités cléricales chrétiennes. Si l’ouvrage offre d’abord quatre chapitres d’une grande beauté, le cinquième chapitre contraste avec les précédents d’une manière assez abrupte, pour ne pas dire provocatrice. Certains lecteurs trouveront peut-être dans cette audace une tentative de compromis pour sortir de deux millénaires de tradition, tandis que d’autres y reconnaîtront sans doute une volonté inavouée de déconstruire l’héritage religieux légué par des artistes européens, majoritairement masculins. De ce point de vue, on comprend que Kyra Belan s’appuie sur des conceptions théoriques bien légitimes et tout à fait de son temps, la post-modernité et le féminisme, et ces sensibilités se manifestent tout au long de l’ouvrage. L’exercice comporte des avantages indéniables, nous permettant de découvrir certaines toiles religieuses peintes par bon nombre de femmes, comme Berthe Morisot, Mary Cassett (p. 208) et de plusieurs autres moins célèbres, concentrées surtout dans le dernier chapitre. Mais trop souvent, les aspects critiques apparaissant dans tous les chapitres se rapprochent davantage du poncif. Plusieurs brèves allusions à des tares masculines, aux « termes chrétiens patriarcaux » (p. 85), à la virilité (p. 85), au « clergé autoritariste (sic) » (p. 86), aux punitions faites jadis aux femmes par le clergé (p. 133), à « la doctrine chrétienne à dominante masculine » (p. 168), dénotent une volonté insistante de relire certains passages de l’histoire de la chrétienté en termes féministes, selon une relecture critique qui n’est toutefois pas sans fondement, loin s’en faut.

       En outre, certaines remarques inusitées de Kyra Belan sur des tableaux de maîtres insistent sur le regard de certains personnages devant la Sainte Famille, comme dans cette toile de Sebastiano del Piombo, où « le visage du bienfaiteur à genoux se trouve au niveau des parties génitales de l’enfant, montrant l’intention de l’artiste de souligner discrètement l’importance du caractère physique et de la virilité de Jésus, le Dieu incarné » (p. 103). D’autres personnages sont également placés plus bas que l’Enfant Jésus, probablement pour bien marquer la modestie des humbles comparée à la Sainte Famille, qui est placée dans une position plus élevée. Une toile peinte par une femme, Aremisia Gentileschi, représentant une autre version de « L’Adoration des Mages » (1637), reçoit un commentaire semblable à propos du regard des Mages sur l’Enfant divin, « centré sur les parties génitales de l’enfant », qui « transmet encore le message traditionnel concernant le privilège et l’importance du sexe masculin pour le christianisme » (p. 158). De par cette approche, l’ouvrage de Kyra Belan se définirait davantage comme une tentative de lecture post-moderne d’un pan de l’art religieux catholique plutôt qu’une recherche scientifique en histoire de l’art ou en sciences religieuses. Les commentaires de Kyra Belan ne semblent pas toujours à propos, non seulement en raison de ses parti-pris, mais surtout parce que le texte analyse trop brièvement chacune des toiles reproduites.

       Il résulte de cette entreprise un ensemble assez disparate, d’un fini indéniablement soigné, mais d’un contenu assez inégal, à l’occasion un peu superficiel et parfois même discutable. Évidemment, nous sommes très loin des ouvrages apologétiques illustrés (en noir et blanc) d’il y a presque un siècle consacrés au même sujet, comme la somme de J. Hoppenot intitulée La Sainte Vierge dans la Tradition, dans l’art, dans l’Âme des Saints et dans notre vie (Paris, Société Saint-Augustin et Desclée De Brouwer, 1904) ou encore cet autre bel ouvrage illustré intitulé Le livre de la Vierge, de Bertrand Guédan (Paris, Éditions Arts et métiers graphiques, 1943), dont les illustrations tirées d’œuvres d’art célèbres étaient agrémentées de poèmes pieux de Corneille, Verlaine, Claudel et plusieurs autres. Je n’érige pas ces ouvrages anciens comme des modèles à imiter ; je les cite uniquement pour illustrer la rupture de ton pouvant désormais être adoptée dans certains ouvrages récents traitant d’art religieux, du moins ceux touchant le catholicisme. On peut désormais aborder l’art chrétien sans faire office de propaganda fide, comme le prouve le présent ouvrage. Malgré nos réserves, on retiendra néanmoins du livre Visages de Vierges. Du Moyen-Âge aux temps modernes une grande quantité de reproductions lumineuses et une perspective critique qui force malgré tout la réflexion. Il faut en outre féliciter les Éditions Parkstone de la grande qualité dans le travail éditorial de ce beau livre d’art.

 

Yves Laberge

Institut québécois des hautes études internationales, Québec