RELIGIOLOGIQUES, 14 (automne 1996) Religion implicite




Art et salut

Michael Austin*


Aborder le thème du salut dans la création divine est chose relativement aisée, même si certains ont toujours beaucoup de difficulté à admettre que la notion de grâce originelle puisse prévaloir sur la notion augustinienne de péché originel. Il est, toutefois, beaucoup plus difficile d'être convaincant lorsque l'on veut parler du salut dans l'art.

Pour un chrétien, en effet, la création divine est belle et bonne. Le paradis, pour les juifs et les chrétiens tout au moins, témoigne de la gloire de Dieu et le firmament proclame la grandeur de son oeuvre. Pour eux, la nature est salvifique. Elle a, dans sa substance même, une valeur morale. Et ceci est vrai aussi, bien sûr, pour l'homme, créé à Son image et à Sa ressemblance. L'homme est, à l'origine, en état de grâce.

Mais le mythe relaté au chapitre 3 de la Genèse, qui raconte comment Adam et ‚ve furent chassés du Paradis terrestre, nous transmet un tout autre récit. Ce mythe raconte comment l'homme, usant de la liberté que Dieu lui avait donnée comme instrument de son salut, a choisi plutôt la chute, l'immoralité. À partir de ce moment, toute création humaine, et donc toute oeuvre d'art, est caractérisée par une ambivalence fondamentale. Elle tend vers les sommets dont l'homme (un presque-Dieu nous dit le Psaume 8) est seul capable; mais elle trahit également son côté plus sombre, sa propension au mal. Si la nature ne peut être moralement ambivalente, l'homme, lui, ne peut qu'être moralement ambivalent, comme toutes ses oeuvres et, donc, son art.

Le présent texte ne portera que sur les arts visuels, et presque exclusivement sur la peinture. Bien sûr, on ne peut tenter de discourir sur l'art sans éprouver un certain malaise, une certaine inaptitude. Si les mots pouvaient exprimer la vision d'un artiste, pourquoi celui-ci se donnerait-il la peine de peindre, de sculpter, de danser, de composer? On peut même estimer qu'il est impossible de parler d'art, qu'on ne peut parler que des artistes.

C'est ce qu'a fait l'un des plus importants peintres contemporains, Francis Bacon, qui déclarait quelque temps avant sa mort que l'art n'existait pas, qu'il n'y avait que des artistes. L'art, comme l'amour, n'a rien d'une abstraction. Il s'agit, bien au contraire, d'une incarnation, d'une parfois dangereuse, parfois corruptrice, souvent frustrante, au cours de laquelle l'artiste est aux prises avec un processus de réification, de matérialisation, de concrétisation, qui semble avoir une existence autonome. Ce processus dépasse souvent la compréhension de l'artiste lui-même et se situe au-delà des mots.

Mais par où commencer l'exploration, si brève soit-elle, de ce vaste territoire, aux frontières indistinctes, où se rejoignent l'art et la religion? Plusieurs ont choisi pour point de départ la notion de moralité dans l'art. C'est la cas, par exemple, de Lino Venturi qui a écrit, à propos de Cézanne:

    Cézanne était un fidèle Chrétien. Mais la dimension chrétienne de son art est indirecte. Il est le fils du romantisme, et en tant que tel, il voue un culte à la nature, aux petites gens, aux choses de la vie quotidienne. Mais c'est aussi un qui peut percevoir, que ce soit chez un paysan, dans un simple fruit ou à la surface de la mer, des valeurs éternelles et universelles qui dépassent les confins de toute religion instituée. Et c'est ce qui fait l'incomparable grandeur de son art.

Ce don qu'avait Cézanne en fait, pour Venturi, un exemple idéal de ce qu'il appelle la en art. C'est ce don qui a fait de Cézanne un peintre religieux même si ses sujets ont toujours été d'ordre profane. Il ne fait aucun doute, pour moi, qu'un art de ce type a une valeur salvifique. Cet art nous refait, nous reconstruit, nous renouvelle, nous donne une impression de plénitude. Cézanne lui-même écrivait: Harmonie, germination, grâce... C'est dire que le Tout et l'Unité, la vie et la croissance, l'amour et la salut, sont le résultat de l'art véritable, même -et peut-être surtout - quand cet art, tel un miroir, nous renvoit l'impitoyable image de la condition humaine.

Ce dernier point est particulièrement important. Prenons, par exemple, deux des grands artistes du XXe siècle, Francis Bacon et Pablo Picasso. Plusieurs chefs-d'oeuvres de Picasso représentent des jeunes filles au bain. Ces jeunes filles ressemblent à des machines, à d'horribles machines. H. R. Rookmaaker a écrit à propos de l'un de ces tableaux que même si la jeune femme qui y est représentée ressemble, précisément, à une machine elle nous regarde de haut, avec un air supérieur comme si elle disait à celui qui contemple le tableau: "Ne suis-je pas beaucoup plus grande et beaucoup plus humaine que vous?" Ces tableaux expriment avec énormément de force la manière dont l'homme du XXe siècle se perçoit et se comprend. Et la manière, serait-on tenté d'ajouter, dont l'homme du XXe siècle perçoit et comprend la femme.

Une autre oeuvre célèbre de Picasso, l'immense Guernica, est d'une tout autre nature. Rookmaaker, toujours, écrit à son propos:

    Il s'agit d'une représentation de la guerre: ici, l'agonie, la détresse, le mal et la douleur sont les trop réels fruits de la réalité vraie. Mais certaines questions demeurent sans réponse: est-ce que les frères spirituels de Picasso, les communistes et les anarchistes, étaient, eux-mêmes, vraiment plus pacifiques, étaient-ils vraiment moins enclins à recourir à la terreur? Et si Picasso, ici, veut protester, contre quoi, au juste, proteste-t-il? Contre le fascisme? Contre le monde tel qu'il est? N'est-ce pas là un appel à la vengeance plutôt qu'un cri de repentir? De toutes les oeuvres de Picasso, c'est là la plus humaine; mais elle est énigmatique et son symbolisme est loin d'être facile à comprendre.

Mais, ce n'est peut-être pas tant Guernicaque l'humanité qui est énigmatique. En chacun de nous, le désir de vengeance et le repentir se livrent combat. Guernica et les jeunes femmes au bain ne sont que des reflets de nous-mêmes. Peut-on légitimement affirmer que cet art a une valeur salvifique? Je crois que oui. Ces tableaux nous jugent dans la mesure où ils constituent un reflet de ce que nous sommes. Et il n'y a pas de salut sans jugement. Cette lumière qui, dans l'Évangile de Jean, rend la vue à un aveugle, est la même lumière qui pénètre, parfois, dans les profondeurs les plus obscures du monde et qui révèle le mal pour ce qu'il est. L'art de Picasso me permet de devenir meilleur en me confrontant à ma propore ambivalence, à mes propres contradictions, à ma propre hypocrisie. C'est une lumière qui vient éclairer ma propre vilénie.

Francis Bacon est un autre artiste doté d'un terrible pouvoir d'évocation et dont les tableaux, souvent horribles, viennent hanter l'imagination. On peut même être tenté d'éviter de s'attarder devant de telles images. Son art est un cri qui vous assaille. Un cri de misère, de désespoir, d'aliénation, de décrépitude, qui parle d'un monde où des paralytiques, des névrosés, des lépreux schizoïdes se déplacent dans des cages, où les humains sont devenus des animaux qui conservent malgré tout une part d'humanité, un monde dans lequel les personnages, devenus fous, appellent désespérément la réalité à l'aide, mais qui, pourtant, demeurent bien réels même lorsqu'ils sont perdus dans le néant (Rookmaaker).

La réputation de Bacon en tant que peintre de monstres, de phénomènes, remonte à 1944, date à laquelle il présentait un tryptique intitulé Trois études pour des figures au pied de la Croix. Il faut souligner toutefois que Bacon, lui-même, niait que son art ait quelque signification religieuse que ce soit et qu'il aurait sans doute accueilli avec des sarcasmes l'idée que son oeuvre puisse avoir une valeur salvifique. Il écrivait:

    L'homme réalise maintenant qu'il n'est qu'un accident, que son existence est complètement futile, que le jeu de l'existence se déroule sans raison. Je crois que lorsque Velasquez peignait, que même lorsque Rembrandt peignait, ils étaient conditionnés par des conceptions religieuses que l'homme, depuis, a rejetées. L'homme ne peut désormais que tenter de se leurrer lui-même en prolongeant son existence, en se procurant, par la médecine, un succédané d'immortalité. La peinture, voyez-vous, est devenue, comme toutes les autres formes d'art, un moyen pour l'homme de se distraire de sa condition. On pourrait dire que, dans un certain sens, cela a toujours été le cas, mais maintenant nous savons que ce n'est qu'un jeu et rien d'autre. Ce qui est fascinant, c'est que la tâche de l'artiste sera de plus en plus difficile puisque celui-ci doit, s'il veut que son oeuvre ait une quelconque valeur, approfondir ce jeu de manière à rendre la vie un peu plus excitante.

Les grands peintres humanistes de la Renaissance exprimaient dans leurs oeuvres les valeurs du christianisme et de l'antiquité. Ce que Bacon et bien d'autres artistes contemporains expriment aujourd'hui, c'est un cri de désespoir. Ils nous disent que nous avons perdu notre grandeur, notre liberté, qu'il est désormais impossible d'être authentiquement humain. Comment un chrétien peut-il prêter à ces cris de désespoir une valeur salvifique? Comment en effet l'oeuvre d'un athée désespéré peut-elle comporter une dimansion religieuse?

Paul Tillich était d'avis que le véritable artiste nous livre, en fait, des révélations. Et ce qui est révélé, selon lui, est une dimension particulière de la réalité.

    Une révélation, écrit-il, est une manifestation, spéciale et extraordinaire, qui lève le voile sur quelque chose qui, jusque là demeurait caché d'une façon spéciale et extraordinaire, quelque chose que l'on appelle souvent un ... La caractérisque principale du mystère est qu'il ne peut perdre son caractère mystérieux même lorsqu'il est révélé.

Les grands artistes, donc, même ceux qui se proclament athées (et peut-être surtout ceux qui se proclament athées puisqu'ils luttent, parfois en vain, pour se soustraire aux grilles d'interprétation religieuses), nous révèlent une dimension cachée de la réalité. Ils sont tous des voyants, au sens où Venturi l'entendait lorsqu'il parlait de Cézanne. Ainsi, la vision de Bacon, c'est la vision de la futilité, du désespoir de la civilisation occidentale dégagée du christianisme. De ce point de vue, on peut dire que Bacon est proche de Samuel Beckett.

Car il faut bien constater que le salut promis par le christianisme laisse indifférent la grande majorité de la population de l'Europe occidentale. Les chrétiens doivent reconnaître qu'un très grand nombre d'hommes et de femmes choisissent courageusement de vivre sans la consolation que peuvent apporter l'Évangile. Le vide, le désespoir, sont, pour ces hommes et ces femmes, non seulement la réalité ultime mais aussi la réalité de tous les jours. La foi chrétienne n'est pour eux d'aucun secours, elle n'a, pour eux, aucun sens. L'Évangile ne les touche pas et, tel qu'il est interprété de nos jours, il ne les touchera jamais. Les paroles complaisantes ou doucereuses ne peuvent porter, pour eux, aucun espoir de salut puisque de telles paroles ne peuvent rejoindre leurs peines, leurs douleurs, pas plus d'ailleurs que leur joie, leur vitalité et leur liberté. Francis Bacon maîtrisait un vocabulaire visuel susceptible d'exprimer leur douleur et leur désespoir. Dans la mesure où il exprimait crûment ce monde, il nous libérait de notre propre complaisance. Il nous montrait la vérité. Or, la vérité nous libère, et être libéré c'est être sauvé.

J'ai choisi de m'étendre un peu plus longuement sur l'aspect plus sombre, dirons-nous, de l'art parce qu'il est plus difficile de mettre en valeur sa dimension salvifique. La tâche est beaucoup plus simple lorsqu'il s'agit de sa dimension plus . Car l'artiste peut aussi être porteur de vie. Henry Moore a écrit: Il a écrit aussi: Ici, encore, se retrouve l'idée de l'artiste-voyant. J'emploie le terme plutôt que , parce que j'estime que l'artiste n'a pas, à proprement parler, de visions: ce qu'il voit ce sont des vérités de la vie quotidienne, mais des vérités auxquelles nous demeurons, généralement, aveugles. Et pourtant, le mot ne cesse de surgir lorsque l'on aborde la question de l'art. Quelqu'un, je ne sais plus qui, a déjà écrit que l'une des caractéristiques de la poésie était .

Ceci est vrai de tout art véritable, qu'il s'agisse de poésie ou de prose, de peinture ou de sculpture, de musique ou de danse. L'artiste nous fournit des en élargissant les usages conventionnels de son médium. Son art donne vie en nous permettant de voir, et donc de connaître. Est-il possible de trouver une définition du salut plus conforme aux enseignements bibliques et plus précisément aux écrits johanniques? Dans le quatrième évangile, nous voyons et nous connaissons par l'intermédiaire de Jésus, cet homme qui a agrandi l'homme jusqu'à la divinité.

Mais il y a une part de mystère dans le fait de voir et de connaître. Celui qui voit vraiment sait qu'il ne parvient à percevoir que les abords d'un horizon insondable. C'est pourquoi l'art authentique est toujours mystérieux. Le sculpteur d'origine irlandaise F. E. McMillan produit des oeuvres qui, selon sa propre définition, combinent . Qui plus est, il exige de ses oeuvres qu'elles incarnent le mystère car, dit-il, vous privez l'art de son mystère, il ne vous reste plus que des illustrations.

Notre excursion dans les domaines de l'art et de la religion ne nous aura permis jusqu'ici que de cerner quelques vérités élémentaires concernant les véritables artistes. Ceux-ci produisent des oeuvres comportant une beauté morale certaine; ils incarnent, ils concrétisent le vrai, ils nous permettent de voir et de connaître, ils sont donneurs de vie, ils sèment des graines qui germent secrètement en nous, ils nous amènent jusqu'aux confins du mystère. Devant un tel constat, il n'est pas étonnant que l'art et la religion se confondent si souvent; car pour bien des gens, l'art a remplacé la religion conventionnelle en tant qu'expérience féconde et salvifique.

Dans un article paru dans le Times, en 1990, article portant sur les expositions qui marquaient aux Pays-Bas le centième anniversaire de la mort de Van Gogh, Marina Vosey observait:

    De son vivant, Van Gogh n'a retenu qu'une seule fois l'attention d'un critique et n'a réussi à vendre qu'une seule de ses toiles. Maintenant, ses nuits étoilées, ses champs ensoleillés, ses autoportraits qui nous révèlent un homme à la barbe rousse et aux yeux bleus de ciel comptent parmi les images les plus connues, les plus reproduites - et les plus chères- du monde. Pourquoi? Pourquoi un million et demie de personnes s'entasseront-elles dans cette série d'expositions - du jamais vu - qu'organise cette année la Hollande...?

Marina Vaisey suggère que ce phénoménal succès posthume tient aux couleurs vives des peintures de Van Gogh, au fait qu'elles sont devenues facilement intelligibles et qu'elles sont remplies d'émotion, . Mais il y a aussi d'autres raisons, plus profondes, qui expliquent la fascination qu'exerce l'art de Van Gogh. En fait, ajoute-t-elle, . Et pourquoi, hommes et femmes des temps anciens entreprenaient-ils un pélerinage? Parce qu'ils étaient en quête d'une source de vie, de lumière, d'espoir. Parce qu'ils étaient en quête de salut.

Une abondante littérature est consacrée aux rapports entre l'art et la religion. Mon propos n'est pas, ici, de me pencher sur ces rapports. Que l'art et la religion soient deux couleurs primaires distinctes sur le spectre de l'expérience humaine, qu'entre ces deux couleurs se trouve une série quasi infinie de nuances qui font que nous puissions, insensiblement, passer de l'une à l'autre, c'est là une question d'ordre philosophique qui nous entraînerait bien au delà des limites que nous nous étions fixées. Mon intention, ici, est de faire valoir que tout art véritable est fécond, c'est-à-dire qu'il est porteur de vie et qu'il est salvifique.

L'une des raisons pour lesquelles je ne veux pas me pencher plus avant sur les rapports entre l'art et la religion est que je suis réfractaire à toute verbalisation de l'expérience artistique. Tout discours intellectuel sur l'art risque de devenir rapidement prétentieux ou, pis encore, destructeur. Destructeur parce que l'opinion risque fort de se substituer à la vision. C'est la raison pour laquelle je lis rarement les cahiers qui accompagnent les expositions. L'arrogance intellectuelle risquerait, par exemple, de créer une distance entre moi et, disons, l'oeuvre d'un doux visionnaire comme le peintre Samuel Palmer. Lorsque je contemple ses tabelaux, je veux que Palmer me prenne par la main et qu'il m'entraîne dans un champ de pleine lune où je m'installerai avec l'être aimé au pied d'un arbre magique. Peut-être m'intéresserai-je un jour à la place que Palmer occupe dans l'évolution de la peinture anglaise du dix-neuvième siècle mais je cherche d'abord à être , sauvé, et ce salut, aucun traité sur la théologie et l'esthétique ne peut me le procurer.

Mais j'aimerais conclure cette section non pas avec d'autres considérations théoriques sur la nature salvifique de l'art mais en livrant - avec tous les risques que cela comporte - un compte-rendu de ma propre expérience de la peinture afin de livrer quelques réflexions d'ordre théologique, que je souhaite dénuées de toute prétention.

Peindre à l'aquarelle est une aventure extravagante, merveilleuse, et exubérante. Lorsque je m'y adonne, je commence par acheter cinquante grandes feuilles de papier à aquarelle que je choisis généralement parmi les plus chères. J'utilise les couleurs de la meilleure qualité, celles-là même que les artistes professionnels emploient, des pinceaux de poils de martre et les meilleurs crayons qui puissent se trouver. J'endommage immanquablement ces chers pinceaux, j'échappe ces onéreux crayons et je gaspille mes couleurs sans compter. Il faut dire que l'aquarelle est un art sans repentir: une fois la couleur appliquée, le geste est irrémédiable, et si vous avez commis une erreur, tout est perdu: il faut tout jeter et tout recommencer. Je n'ose penser à la quantité de papier que j'ai gaspillée, que j'ai dû déchirer et jeter, surtout à mes débuts! (Évidemment tout critique d'art estimerait que même les oeuvres que je parviens à achever aujourd'hui mériteraient, elles-aussi, d'être déchirées et jetées aux rebuts...)

L'aquarelle n'est donc pas seulement un art exubérant, c'est aussi, comme toute forme d'art, une entreprise risquée. Il peut arriver que j'accomplisse un travail que j'estime moi-même insatisfaisant, cela n'est pas bien grave. L'ennui, c'est qu'un travail dont je suis fier puisse aussi être jugé insatisfaisant pas les autres. Évidemment, je sais aussi, par expérience, qu'il arrive que l'on contemple, un temps, l'un de ses propres tableaux avec une certaine fierté pour réaliser par la suite qu'il est, en fait, d'une exécution et d'une inspiration bien pauvres. Il n'y a rien de plus embarrassant que de voir l'une de ces toiles, que l'on aimerait tant pouvoir renier, accrochée, bien en vue, au mur de l'une de nos connaissances. Créer, c'est se rendre vulnérable non seulement au regard des autres mais aussi, bien souvent, à son propre regard. Sans doute, l'arrogance qu'affichent certains artistes est-elle un moyen de se défendre contre cette vulnérabilité indissociable de leur entreprise. Exubérant et risqué, disais-je...

L'intérêt d'une aquarelle ne dépend pas seulement de la qualité des pigments ou du papier utilisés ou du fait que l'on travaille, ou non, sur une planche à dessins. Il ne dépend pas non plus seulement de l'habileté ou de l'expérience de celui qui peint, de ses humeurs, de son état de fatigue ou de ses émotions - tous des facteurs sur lesquels le peintre peut exercer un certain contrôle - mais il dépend aussi de la lumière et du temps qu'il fait, de l'environnement immédiat, de la chaleur, du froid, et même, parfois, de la présence inopinée, sur le papier, d'un insecte qui aspire à la vocation de critique... Même en concédant à l'artiste un certain degré de contrôle sur ces facteurs, celui-ci ne peut être tout à fait certain de ce qui se produira au moment où il applique ses couleurs. Un désastre est toujours possible, la magie de la réussite aussi. Le résultat est toujours imprévisible. Bien sûr, il ne s'agit pas seulement de hasard, de chance, mais ce n'est pas non plus une question de certitude et de contrôle absolu. De toute façon, l'artiste sait bien que ce que son oeil perçoit, que ce que son coeur et son esprit font de cette perception, ne pourront jamais être transposés fidèlement par un medium bi-dimensionnel comme la peinture. Même si une peinture a une existence autonome une fois qu'elle est complétée, il y a toujours une part de la vision de l'artiste qui demeure, de façon frustrante et même douloureuse, inexprimée.

Je travaille sur de grandes feuilles de papier; plus elles sont grandes, mieux elles me conviennent. Les traités que j'ai consultés m'affirment pourtant tous que les oeuvres de petit format sont celles qui conviennent le mieux à l'aquarelle. Mais je ne suis jamais parvenu à me contenter d'une petite feuille de papier. Devant semblable feuille, je me sens coincé, confiné. Je veux explorer, repousser les limites. Je veux être libre, je veux pouvoir m'abandonner. Je sais pourtant qu'en choisissant un art aussi exigeant que l'aquarelle, je ne trouverai de liberté qu'à l'intérieur des nombreuses contraintes qu'impose la nature même de ce medium. Que cette liberté à laquelle j'aspire soit nécessairement le fruit de la contrainte, de la discipline, c'est là une énigme fascinante, qui n'a rien de nouveau, mais qu'il m'a fallu appréhender personnellement pour bien en comprendre la vérité: il me faut respecter toutes les contraintes inhérentes à ce medium, sinon je ne pourrai m'abandonner, je ne pourrai êre libre!

Tout genre de peinture - même, et peut-être particulièrement, la peinture abstraite - exige de l'artiste qu'il porte énormément d'attention à la nature. Lorsque je me suis mis à peindre des fleurs, il y a de cela des années, j'ai eu l'impression que je les voyais pour la première fois depuis mon enfance: j'ai redécouvert l'extraordinaire beauté des tulipes et des roses au moment le plus émouvant, le moment où elles exhalent leur beauté avant de mourir, j'ai redécouvert la tige de la digitale pourprée et ses rangées de fleurs dont la taille, la maturité, la richesse des couleurs augmentent depuis le sommet jusqu'à la base, ainsi que la complexe disposition des feuilles de l'anémone, la folle exhubérance de la pivoine et celle qui est sans aucun doute, pour moi, la fleur la plus émouvante, la rose de Noël, helleborus niger, et ses fleurs blanches aux nuances du rose le plus pâle, la seule fleur de nos jardins anglais qui s'épanouisse dans les profondeurs de l'hiver.

Est-il vraiment nécessaire de livrer ici les réflexions théologiques que peuvent susciter de telles contemplations? Je me contenterai d'affirmer, ici, que la peinture est, pour moi, une expérience de nature religieuse. Il s'agit d'une activité créatrice qui me restitue une dimension essentielle de l'existence, dimension que je risquais fort de perdre irrémédiablement. Une activité qui me remet en contact intime avec l'oeuvre de Dieu, oeuvre dont je fais partie mais dont je peux aussi, parfois, être cruellement séparé. Il s'agit aussi d'une activité qui me restitue mon enfance, car peindre est un jeu. Un jeu des plus sérieux qui, comme tous les vrais jeux, exige de moi un engagement émotionnel, physique et intellectuel: mon corps, mon esprit, ma vitalité doivent être en harmonie si je veux vraiment peindre. Un jeu qui me permet de voir à nouveau des merveilles auxquelles j'étais devenu aveugle et d'entendre à nouveau des vérités auxquelles j'étais devenu sourd.

Et cette redécouverte me ramène, avec ravissement, aux années où j'étais encore un jeune garçon. L'adulte qui a perdu contact avec son enfance est appauvri car il est privé de l'imagination, de l'émerveillement, de la capacité de jouer qui font la grâce de l'enfance. L'expérience de la peinture restaure la plénitude de mon être et constitue donc une partie intégrante de ce sentiment d'unité, d'authenticité dont Dieu m'a fait la grâce et qui est, au fond, ma véritable destinée.

De nombreux théologiens se sont penchés sur le caractère salvifique de l'art, chacun mettant l'accent sur des aspects divers: on pense ici aux Paul Tillich, Hans Urs von Balthasar, Hans Küng, et à la philosophe juive Hannah Arendt. J'insisterai ici brièvement sur les considérations qu'ont exprimées deux d'entre eux: Paul Tillich et Hannah Arendt.

Paul Tillich s'est appliqué à décrire comment l'homme s'est éloigné, s'est séparé, de la nature, de sa propre nature, et de Dieu. Cette séparation a quelque chose de tragique. C'est une séparation profonde, existentielle, qui se manifeste dans tous les domaines de la vie quotidienne, dans la façon dont nous prenons nos décisions, dont nous entrons en relation avec les autres. J'ai parlé, plus haut, de l'ambivalence morale de l'homme. Paul Tillich, lui, parlait de . C'est, dit Tillich, parce que l'homme est esclave de cette contradiction que ses efforts pour assurer son propre salut sont condamnés à l'échec. L'homme, dit-il, est par essence un être bon, créé à l'image et à la ressemblance de Dieu, et touché par la grâce. Mais l'existence de l'homme entre en contradiction avec son essence, l'éloigne de Dieu, du monde et de lui-même. Le désir de l'homme d'être sauvé ne peut être assouvi que si l'homme renoue avec l'essence même de son être, que s'il renoue avec Dieu. Dieu seul, autrement dit, peut assurer le salut de l'homme. Et les contradictions entre l'essence et l'existence de l'homme se manifestent dans son art.

On retrouve dans l'art véritable, estime Tillich, des indices, des traces, aussi confuses, aussi légères soient-elles, de l'essence véritable de l'homme, de son comme il dit. Dans l'art moderne, Tillich voit de telles traces dans les chefs-d'oeuvres de la période bleue de Picasso, dans les toiles du douanier Rousseau, où les hommes sont représentés rêvant dans des forêts à la fois bien réelles et imaginaires. Cet art, dont on peut faire remonter les origines jusqu'aux Grecs, traduit une attitude fondamentalement religieuse car on peut parler d'un humanisme religieux où Dieu est perçu dans l'homme et l'homme en Dieu et ce, en dépit de toutes les faiblesses humaines. Une telle forme d'art est une anticipation de modes d'existence plus élevés, il témoigne à la fois des souvenirs du paradis perdu et de la vision du paradis à venir. L'art véritable nous fournit donc un aperçu de l'essence même de l'homme et de sa grâce originelle.

Mais il fournit également un témoignage de sa situation existentielle, de son aliénation. C'est ainsi que l'art procure une vision bien réelle, bien terre-à-terre de la condition humaine, du doute, de l'angoisse, de l'absurde, de la douleur associés à cette condition, et de cette tendance qu'a l'homme à traiter l'homme comme une machine. Nous avons d'ailleurs déjà abordé cette question lorsque nous avons parlé des oeuvres de Francis Bacon et des baigneuses de Picasso. Il est aussi crucial pour l'homme de reconnaître cette vérité que de reconnaître la vérité de sa grâce originelle. Tillich, d'ailleurs, cite à cet égard Guernica, de Picasso. Cette toile constitue pour lui, Guernica, qu'il associe au mouvement expressionniste, relève, à ses yeux, d'un art purement existentialiste. Et l'expressionnisme, tel que le définit dans ce contexte Michael Palmer, désigne . Or, être guéri, c'est, bien sûr, être sauvé.

Nous en arrivons ainsi à ce qui constitue pour Tillich une autre caractéristique de l'art véritable. L'art véritable est un art qui nous permet de percevoir (Michael Palmer).

Tillich voit, de façon plus frappante encore, cet élément salvifique dans l'oeuvre d'un artiste comme Jackson Pollock, dont les toiles pour n'en retenir que des composantes élémentaires comme la ligne, la surface, le cube, la couleur, en tant que symbole de tout ce qui transcende la réalité. On voit aisément comment ce dépouillement de la réalité qui nous ramène, en quelque sorte, à ses éléments essentiels, nous libère de notre aliénation.

Mais c'est là un point de vue anhistorique. D'un point de vue historique, Tillich, qui s'inscrit ainsi dans la tradition chrétienne, attend la venue d'un nouvel être dans le Christ. L'art authentique peut-il témoigner de cette attente? Tillich affirme que oui, mais je dois dire, ici, que sa réponse a quelque chose de décevant. Il estime que l'on peut voir dans des toiles de maîtres comme Le Greco et Grünewald, Nolde, Rouault et Graham Sutherland, l'intuition de notre immortalité. Leurs oeuvres, d'un caractère expressioniste, sont, en effet, aussi éloignées que possible des représentations les plus courantes de Jésus, des représentations souvent entachées d'une sensiblerie qui atteint même parfois l'insupportable.

Bien que je sois sensible à l'art de ces peintres, à celui de Rouault en particulier, je suis déçu de constater que Tillich se contente de citer des oeuvres dont le contenu est explicitement chrétien. Peut-être le salut est-il mieux évoqué dans des oeuvres non figuratives. Tout art abstrait dérive, de toute façon, de la nature. Personnellement, je retire davantage des oeuvres qui me rappellent la profonde unité, la profonde beauté, la profonde bonté de la création divine. Des oeuvres comme celles de Cézanne, ses paysages, ses natures mortes... Cézanne me guide jusqu'à la nature profonde des choses; et même s'il ne s'agit là que d'une expérience passagère, pendant un moment, face à ses toiles, j'éprouve un sentiment de plénitude.

Le don qu'avait Cézanne de révéler le mystère était reconnu de son vivant déjà. En 1898 Joachim Gasquet parlait de

    la lumineuse sainteté qui imprègne ses paysages. L'attitude tourmenté ou pensive de ses rochers, le sang qui coule avec tumulte sous la terre rouge, la sévérité de ses horizons, les flammes de la mer, l'eau rêveuse, la douceur, la pureté des lignes qui, dans ses peintures, s'entremêlent avec une austère tendresse, les récoltes brûlées par le soleil, la rivière d'où sortent des enfants et puis, l'air, cet air qui se souvient, qui pense, qui sait... toutes ces nobles formes qu'il évoque nous remplit d'un sentiment religieux, nous laisse croire que, comme aux temps bibliques, les arbres et les pierres vont se mettre à parler, que le monde semble attendre un sauveur, un maître, que l'âme de la Provence est sur le point de descendre sur terre après avoir pris forme humaine...

J'aimerais conclure avec quelques commentaires de Hannah Arendt. Dans son livre La condition humaine, elle parle de la merveilleuse durabilité de ces objets fragiles que sont les oeuvres d'art. Ces objets sont inutiles en ce sens que nous ne les pas. De ce point de vue, on ne peut pas trouver d'objets créés de main d'homme plus éloignés des exigences et des besoins de la vie quotidienne. Et c'est précisément parce qu'elles ne sont pas de l'ordre de la vie quotidienne, parce qu'elles sont à l'abri que les oeuvres d'art accèdent à une remarquable permanence. C'est comme si, écrit Arendt, les oeuvres d'art révélaient, en filigrane, la stabilité du monde, comme si une prémonition de l'immortalité - non pas l'immortalité de l'âme mais l'immortalité de l'oeuvre humaine - devenait subitement tangible. Il est, au fond, ici question d'incarnation et de salut. C'est pourquoi, à mes yeux et aux yeux de nombreux autres, une oeuvre d'art parle de

    ce qui était dès le commencement,
    ce que nous avons entendu,
    ce que nous avons vu de nos yeux,
    ce que nous avons contemplé et que nos mains ont touché
    du Verbe de vie
    - car la vie s'est manifestée
    et nous avons vu
    et nous rendons témoignage. (I Jn 1, 1-2)




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(*) Michael Austin est responsable de la formation ministérielle et pastorale continue auprès des évêques de l'Église d'Angleterre. Article traduit par Robert Verreault. |Retourner au texte|