RELIGIOLOGIQUES, 15 (printemps 1997) Orphée et Eurydice: mythes en mutation




LE CHÂTIMENT D'ORPHÉE D'ANDRÉE CHRISTENSEN: EURYDICE RACHETÉE?

Karen Bouwer *


Je trahis pour la millième fois
Celle que j’ai rappelée des morts
Pour mieux l’immoler
À chaque page noircie(1)

 

Cet extrait du grand poème d’Andrée Christensen (120 pages) met en relief deux aspects importants de son entreprise dans Le Châtiment d’Orphée, paru en 1990: Orphée incarnation du poète (celui qui «noircit» les pages) et son rapport avec Eurydice. Les références à la trahison et l’immolation la présentent comme victime et nous amènent à examiner son rôle en tant que femme. Avant d’aborder le texte de la poète franco-ontarienne, il est indispensable de faire quelques remarques sur le statut du mythe orphique à notre époque ainsi que sur certaines versions féministes de ce mythe.

Au cours des dix-neuvième et vingtième siècles, Orphée devient le personnage emblématique du poète lyrique.(2) Cette tendance se manifeste non seulement chez les poètes qui élisent le mythe comme sujet de leur oeuvre,(3) c’est aussi, et peut-être surtout, vrai pour les critiques qui ont imputé un caractère orphique à beaucoup de poètes modernes.(4) Le mythe devient donc une allégorie de la création poétique, la descente aux enfers représentant une intériorisation aussi bien qu’un mouvement de négation préalables à la production de l’oeuvre poétique.(5)

Maintes interprétations récentes du mythe orphique se concentrent sur le moment décisif de l’histoire où Orphée se tourne pour regarder Eurydice malgré l’interdiction d’Hadès et la perd pour la deuxième fois. Dans «Le Regard d’Orphée», Blanchot postule ce moment comme étant nécessaire à l’accomplissement de l’oeuvre d’art. Pareille insistance sur le regard qui marque les versions d’auteurs tels Cocteau et Anouilh,(6) se manifeste en outre à travers l’intérêt accordé par la philosophie moderne aux relations intersubjectives. La femme-objet en tant qu’autre (ou Autre) représente le continent noir, l’Imaginaire. Elle est muse, matière à modeler, l’en-soi sartrien. Elle devient l’Objet par excellence, sujette à la chosification tant étudiée par les féministes de tous horizons intellectuels. Entré dans le domaine du Symbolique, l’homme prend la parole. La descente aux enfers de l’artiste, du Sujet, pour récupérer Eurydice, est une descente en soi, une confrontation avec la mort, avec la nuit. Il lui demeure pourtant impossible de ramener Eurydice car cette confrontation avec l’informe devient l’étape indispensable à la production de l’œuvre qui n’en garde pas de trace visible. Le sacrifice d’Eurydice serait donc inévitable. Mais l’est-il vraiment et doit-il l’être?

Afin de mieux pouvoir apprécier comment Christensen tente la revalorisation d’Eurydice dans Le Châtiment d’Orphée, je présenterai deux brèves versions du mythe orphique par des auteures féministes qui se concentrent sur la perte d’Eurydice et privilégient elles aussi le regard. Dans Le Corps lesbien, Monique Wittig, en donnant pour sa part la parole à Eurydice, transforme radicalement l’effet du regard en arrière:

 

C’est là seulement là au débouché vers les arbres et la forêt que d’un bond tu me fais face et c’est vrai qu’en regardant tes yeux, je ressuscite à une vitesse prodigieuse.(7)

 

De son côté, Alta, une poète américaine, s’oppose à l’identification de la poète avec Orphée. Elle accepte Orphée en tant que l’incarnation du poète masculin. Mais ce qui est capital pour elle est qu’Eurydice aussi devienne poète, Alta — ou son moi lyrique — ne pouvant ou ne voulant s’identifier qu’avec la figure féminine. Du même coup, le regard perd son pouvoir néfaste.

 

all the male poets write of orpheus
as if they look back & expect
to find me walking patiently
behind them. they claim i fell into hell.
damn them, i say.
i stand in my own pain
& sing my own song.(8)

Alta comme Wittig opèrent leurs renversements en s’arrêtant sur un seul moment du mythe. Dans Le Châtiment d’Orphée, au contraire, Christensen nous offre toute l’histoire à partir de la mort d’Eurydice (piquée par un serpent le jour de ses noces):

I. La mort d’Eurydice: «Cierges sans flammes / Posés autour du corps d’Eurydice» (16)
II. La descente aux enfers d’Orphée: «Je pars au royaume des ombres» (52)
III. Le chant d’Orphée qui appelle Eurydice pour la ramener à la vie: «Cesse de mourir / Dépouille-toi de ton deuil» (69)
IV. Son voyage vers la lumière: «Horizon maudit / Entre l’ici et l’ailleurs» (85)
V. 1. La perte d’Eurydice: «Je trahis [...] / Celle que j’ai rappelée des morts» (109)
2. La destruction d’Orphée par les Ménades: «Excitée par le parfum du sang [...] / [La foule s’arrache les débris d’organes» (117)
3. La tête d’Orphée descend le fleuve vers l’île de Lesbos:
«Décapitée / Ma tête continue / De chanter ma soif» (119)

Christensen ne change pas les données du mythe. Si la suite des événements reste intacte, quelles limitations en proviennent, comment y fera-t-elle face, et quelle démarche choisira-t-elle pour transformer le mythe? Rappelons les propos que la redoutable enchanteresse adresse à son amant dans «Circe/Mud Poems» de Margaret Atwood:

 

It’s the story that counts. No use telling me this isn’t a story, or not the same story... Don’t evade, don’t pretend you won’t leave after all: you leave in the story and the story is ruthless. (Ostriker, 316)

 

Les auteur(e)s renouvellent sans cesse les données des mythes, comme nous l’avons vu. Mais il se peut que «l’histoire» soit plus «impitoyable» quand l’auteur(e) choisit de créer une œuvre où la structure narrative joue un rôle fondamental. Et si Christensen fait plus que se pencher sur un moment emblématique du mythe, peut-on dire qu’elle réussit toutefois à créer une œuvre qui revendique les droits de la femme?

Avec la collaboration de Jennifer Dickson dont les photographies de statues médiévales accompagnent le texte, la poète nous présente «l’image silencieuse de la femme encore clouée à sa place de porteuse de sens(9)» dans trois contextes différents: le mythe représente l’antiquité païenne, les photographies renforcent essentiellement les références au christianisme, et les allusions aux contes de fées évoquent la tradition folklorique. En juxtaposant ces regards portés sur les femmes émanant d’époques et de traditions différentes, Christensen souligne le fait que les femmes sont depuis toujours pétrifiées — d’où l’importance de l’art statuaire — dans des rôles stéréotypés.

Dans le contexte de l’antiquité païenne, Christensen met en relief le personnage de Dionysos, ce qui représente un autre apport essentiel à cette réécriture du mythe. Le titre du recueil, Le Châtiment d’Orphée, attire notre attention sur le moment du mythe où les femmes de Thrace, adeptes du culte dionysiaque, démembrent Orphée. Les rites orphiques comportaient habituellement des représentations de la passion et de la résurrection de Dionysos-Zagreus, ce qui justifie le choix de Christensen. Dionysos évoque le vin, la folie orgiaque et la vigne même, nourrissant l’association avec la végétation et le renouvellement des saisons.

En faisant de l’espace habité par les morts un jardin, Christensen inscrit le mythe dans le cycle de la vie et de la mort. Les fleurs qui poussent dans ce jardin sont «hantées par la mort» car l’été «agonise» (15). Cependant, du fait de la renaissance qui suivra cette mort, la poète trouve l’occasion d’introduire une connotation sexuelle. Les fleurs

Prostituent leurs couleurs
Le long des trottoirs (15)

La prostitution ne comporte pas de vénalité dans ce contexte. Elle acquiert tout de suite une qualité sacrée, religieuse, et le résultat de cette sexualité suggérée sera la fécondité: «Les amours usées montent en graine.» (15) La chapelle ardente (expression évoquant à la fois un lieu sacré et la brûlure de l’amour) contenant le corps d’Eurydice se trouve dans ce jardin qui est l’Éden aussi bien que le royaume des Enfers. Cet espace liminal qui contient ce «Cadavre qui ne sait pas mourir» (16), cette femme «Morte parmi les vivants / Vivante parmi les morts» (17), crée le contexte d’une sexualité décadente, rituelle, qui relie le désir et la mort. La sexualité débridée, dionysiaque, accorde à la descente une dimension charnelle, et se montre ainsi aux antipodes de la suppression de la libido féminine examinée par Christensen à l’aide des trois premières photographies du volume.

La première d’entre elles (le tombeau d’Inès de Castro situé dans l’abbaye de Santa Maria de Alcobaca au Portugal) associe Eurydice avec la fille d’un noble du XIVe siècle qui épousa en secret l’infant Pierre du Portugal: le père de celui-ci la fit assassiner. Cette image nous présente une amante condamnée à mort pour avoir désobéi à l’autorité du père (Père) afin de suivre son cœur, afin de vivre son désir. Christensen fait allusion à La Reine morte de Montherlant. Avec son titre, le dramaturge attire notre attention sur le fait que cette femme n’est pas honorée de son vivant. Sacrée par son époux après sa mort, la femme de chair et d’os est sacrifiée: il ne nous reste que ce tombeau dont la sculpture offre une ressemblance avec Inès de Castro mais l’image est idéalisée, figée, et ne porte aucune trace de la réalité douloureuse vécue.

La statue d’une femme sans bras se trouve, comme la photographe l’indique, dans la «Salle du chapitre», lieu où les chanoines de la cathédrale se réunissaient pour leurs délibérations. Cette statue n’y serait-elle qu’une observatrice passive plutôt qu’une participante dans les discussions, ses bras coupés indiquant l’impossibilité d’action? En soi, une statue entamée n’est pas extraordinaire. Mais Christensen exploite ici une situation contingente pour commenter la situation des femmes en général. La poète s’éloigne de la tradition chrétienne pour s’appuyer sur la tradition folklorique en faisant allusion à un conte de fée où les frères Grimm soulignent l’innocence, la pureté et surtout la piété de la jeune fille sacrifiée par son père. Sa propreté exemplaire (qui fait écho à la pureté de son âme) empêche le diable de pouvoir l’atteindre, même après lui avoir fait couper les bras (privée d’eau, elle déverse ses larmes sur ses mains, puis sur ses moignons). C’est cette même piété qui la sauve à la fin quand le merveilleux chrétien intervient: ses bras repoussent. La femme du poème de Christensen, elle, se distingue par sa pudeur («Elle ferme les jambes»), mais c’est elle qui se mutile («Se coupe les bras») et devient statue. Serait-ce la seule façon pour elle d’être libre, parce qu’elle «s’appartient enfin»?

 

Dissimulée dans son opacité de pierre
Elle se respire
Elle descend
Dans le silence de la pétrification
Pour écouter son cœur
Qui résonne comme une cathédrale (29)

 

Les verbes pronominaux (se couper, s’appartenir, se respirer) suggèrent le recueillement dans une intériorité sacrée, grandiose, qui représente une communion avec elle-même, une façon paradoxale d’échapper au regard pétrificateur porté sur elle par le monde extérieur. Cette descente de la femme en elle-même précède le voyage d’Orphée au royaume des morts. C’est elle qui l’aide à pénétrer la pierre, à entrer non seulement en elle mais aussi en lui-même. Ceci suggère dans un même temps la ressemblance entre les deux personnages principaux: Orphée retrouvera Eurydice, «Sombre écho de sa propre forme» (22). À la fin de la première partie, Orphée, qui but le sang d’Eurydice, («Officiant d’un rite [...] Orphée se pend à la gorge d’Eurydice» [19]), en une image qui fait coïncider le mythe païen avec le mythe chrétien de transsubstantiation, «attend le signal / Des dernières frontières éclatées» (37). Cette descente s’effectue par un mélange de sang, indice de la sexualité et de la consubstantialité. La répétition sonore et la syntaxe anaphorique des extraits suivants renforcent l’identification des deux personnages dans la deuxième partie où Orphée entre dans son propre corps aussi bien que dans celui d’Eurydice: «J’entre dans mon sexe» (42); «Je remonte dans son sang» (44); «J’essaie d’habiter mon sang» (52).(10)

Les plis d’un drap couvrent les yeux de la figure féminine, morte, dont on retrouve la photographie dans la troisième partie. Les paroles poétiques de Christensen soulèvent le drap afin de montrer la violence dont l’image ne porte aucune trace. Le texte met en relief l’«épouse de Thanatos» (59), parée de ses blessures:

 

Yeux crevés
Bouche hallucinée
Mains coupées
Ventre lapidé
Sexe affamé (61)

 

La litanie composée de substantifs, dont les qualificatifs signifient tous le manque, reproduit grammaticalement et typographiquement le démembrement que la poète évoque dans ces cinq vers. Aveuglement, musellement, sont des punitions qui viennent s’ajouter aux mains coupées, tandis que l’évocation de la lapidation nous rappelle le châtiment des femmes adultères, des femmes qui osaient revendiquer leur sexualité, qui osaient privilégier le sexe aux dépens de la matrice, du ventre. Enfin, le sexe «affamé» conclut la liste de ces graves blessures, soulignant la faim sexuelle comme résultat des interdictions et des privations subies par les femmes.

Cette évocation de la sexualité supprimée sert de transition pour représenter le retour à la lumière en termes d’une revendication de la sexualité féminine. La poète compare Eurydice à la «Mirabilis» (58). Cette comparaison exploite les connotations traditionnellement associées aux fleurs mais également celles impliquées dans l’appellation courante «belle de nuit». De ce fait, Christensen peut librement évoquer et la fleur et la fille de joie, pour ainsi présenter une sexualité dénuée de connotations de péché. La poète subvertit explicitement la dichotomie Vierge/prostituée par l’intermédiaire d’Orphée:

 

Oublie ta virginité
[...]
Abats le piédestal
Mutile le totem
Sculpté à ta ressemblance
Qui t’empêche de trouver la vraie femme
À l’intérieur du bois
[...]
Regarde
Au-delà de l’image
Il y a du sang
Ton sang
Rouge vie (73)

 

Les conseils d’Orphée ont pour but la délivrance d’Eurydice à travers la réappropriation de son sang et de son sexe. Revenir à la vie n’est donc pas simplement revenir au jour: cela veut aussi dire se libérer d’un certain type de mort, représentée ici par les rôles restrictifs imposés aux femmes. Orphée encourage Eurydice à sauver d’autres femmes, Inès de Castro, par exemple, en l’incitant à se libérer en tant que représentante de son sexe.

 

Prends la statue de la reine qui se meurt
Laisse-lui boire de ton sang neuf
Puis descends
Armée de ta peur
De tes bégaiements rauques
De ton vertige (74)

 

Cette libération s’accompagne des balbutiements hésitants qui résultent des siècles de silence; elle amorce néanmoins la prise de parole subjective de la femme. L’iconographie catholique existe toujours aux côtés des allusions aux contes de fées, ici à Blanche-Neige, immobilisée par une fausse mort, qui attend le baiser libérateur de son prince: «Abandonne le nid / De ton cercueil de verre» (75) Si la femme accepte la décomposition, le pourrissement d’une vraie mort, elle pourra échapper à l’icône. Triompher de la mort ne s’accomplira pour elle qu’en devenant une femme de chair et d’os, un être sexuel.

Laisse-toi ronger par les vers
Dérobe à la mort
Ses secrets impudiques
Et tu découvriras
Une nouvelle réalité au delta de tes cuisses (75)

Cette partie du poème atteint son point culminant lorsque la photographie de la Vierge est juxtaposée au texte suivant, où le dieu grec de la mort ne se différencie plus de Satan:

 

Thanatos sera alors vaincu
Serpent foulé
Sous le pied d’une Vierge nouvelle
Qui trouve en son sexe accepté
Le passage vers la lumière (77)

 

Au Moyen Âge, Eurydice est considérée une nouvelle Ève, responsable de la chute, du péché originel. Christensen fait d’elle une nouvelle Vierge, c’est-à-dire une femme qui peut assumer sa sexualité sans être condamnée, sans se perdre. Une fois de plus les dichotomies disparaissent. Eurydice se voit de nouveau comparée au Christ. Sa résurrection produirait cependant non un tombeau désert, mais un piédestal sans statue: «Que le tombeau vide à l’aube / Soit ton seul piédestal» (78) Ce texte rappelle un passage des Guérillères de Wittig, bien que la romancière y fasse parler les femmes de leur propre libération:

 

Elles disent qu’elles inventent une nouvelle dynamique. Elles disent qu’elles sortent de leurs toiles. Elles disent qu’elles descendent de leurs lits. Elles disent qu’elles quittent les musées les vitrines d’exposition les socles où on les a fixées.(11)

 

C’est grâce à la juxtaposition des images mythiques, religieuses et folkloriques qu’Eurydice devient une sorte de «Everywoman», son destin étant emblématique de la pétrification de la femme. Pour Christensen, Eurydice, Ève, la Vierge et toutes les femmes coïncident dans la danse de «l’impudeur sacrée» (67), thème que la poète relie au renouvellement cyclique de la nature. La femme, délivrée des poses statuaires figées, peut habiter son corps, sa mort peut devenir une mort réelle (elle se laissera «ronger par les vers» (75), comme Orphée l’incita à faire) plutôt qu’un emprisonnement lapidaire, qui fait d’elle une idole.

Les connotations sexuelles des images religieuses sont reprises dans plusieurs poèmes qui contiennent des images du désir féminin. Ce désir défait le travail féminin par excellence, le tissage, une activité qui évoque également la sexualité sublimée ou refoulée. Détisser représente l’acceptation de sa propre sexualité dans le cas de la Belle au bois dormant («Je peux piquer mon doigt» [90]) et peut-être aussi d’Ariane:

 

Déshabillant le blanc désir
Fil par fil
[...]
Je détisse la jouissance (90)

 

Cette revendication de la sexualité atteint son sommet dans le poème où les amants se retrouvent dans une chambre de noces. Le rythme des vagues, l’apposition des pronoms et la mise en page suggèrent tous la consommation du mariage entre Orphée et Eurydice:

 

À chaque spasme
Elle le quitte        il revient
Elle s’habite        il l’habite
La nuit est marée chaude
L’amoureuse salée
S’écume
Se fait               se défait (94)

 

La photographie d’un satyre (98) qui ouvre la partie finale tout en rendant explicite l’association avec le principe dionysiaque, prépare également la mise à mort d’Orphée par les Bacchantes enragées. Mais un événement important précède son retour à la lumière et sa mort. Il perd Eurydice une deuxième fois: «Son destin de lumière / Brusquement suspendu» (101) Cette deuxième mort d’Eurydice est représentée comme une renonciation à la sexualité. Initialement, répondant à l’appel d’Orphée et se dirigeant vers la lumière, elle exorcisait sa première mort en foulant et le serpent (celui qui causa sa mort dans le mythe et le symbole chrétien) et les raisins (se livrant au plaisir sexuel). Mais, désormais irrémédiablement abandonnée au royaume d’Hadès, elle ne peut plus participer à la Bacchanale, au plaisir décrit comme le piétinement des raisins, qui ne reste plus qu’un souvenir lointain.

Fruit toujours prêt à mordre
J’entends encore le chant des vendanges
L’hymne du plaisir
Mutilé
Piétiné
Jusqu’à l’extase mousseuse (104)

 

Maintenant elle n’est plus qu’une «sorcière dégriffée» (103) dont la «vulve damnée» a perdu ses dents (104). Ayant renié le vin qu’est son «sang de fille de joie», elle est obligée d’immoler son sexe «Sur des autels blêmes» (103): quand le sang devient le sang du Christ, le plaisir de la femme ne peut qu’être sacrifié. Ce qu’on perd en abandonnant le culte de Dionysos, en retrant dans le christianisme et le péché, c’est le désir et la sexualité dépourvus de connotations de péché. À l’amour, qui n’a pas de conscience, on accorde une conscience stérile: «Qui tue le plaisir dans l’oeuf / Qui accouche dans la douleur» (105) Le châtiment devient celui d’Ève; la suppression, celle de la sexualité féminine dans la tradition biblique.

Comment le drame de cette immolation se joue-t-il au niveau de la production poétique d’Orphée? Si Christensen omet de son texte le moment décisif du regard en arrière, elle rajoute les photographies, résultat d’un regard féminin. Cependant, dans son texte, elle préfère rendre explicite le lien de cette trahison avec l’écriture, avec l’œuvre achevée. Elle refuse de laisser passer inaperçu ce sacrifice. Si, pour remplir sa tâche de poète, Orphée se trouve dans l’impossibilité de ramener Eurydice, Christensen veut attirer notre attention sur la responsabilité d’Orphée et choisit de lui attribuer une conscience aiguë de sa culpabilité:

 

Je trahis pour la millième fois
Celle que j’ai rappelée des morts
Pour mieux l’immoler
À chaque page noircie
[...]
J’ai du sang sur les doigts
Un mensonge de plus
Sur le bout des lèvres (109)

 

Elle tient aussi à mettre en relief l’apport d’Eurydice. Si le poème, le produit, n’est pas concevable sans cette expérience préalable de la descente et de la perte d’Eurydice, la voix d’Orphée ne peut donc se faire entendre sans le soubassement de celle de son épouse. Orphée et Eurydice sont unis car il «la couche» dans sa voix (109), comme il la coucherait sur une page blanche. Le parallèle créé par l’alternance des pronoms et des adjectifs démonstratifs dans le poème suivant évoque la réciprocité de cette assimilation qui atteint son point cultimant dans la répétition de «nous».

 

Je hurle sa voix
Elle est mon sang
Et nous nous dressons
Nus
Incomplets
Face au soleil (111)

 

Nous croyons momentanément qu’Eurydice réussit à échapper à sa deuxième mort. Mais la réciprocité n’est qu’illusoire car l’histoire s’avère «impitoyable»: la seule union possible est dans la mort de l’un comme de l’autre. Orphée s’exclame: «Mes jambes mes bras détachés / Éclaboussent le ciel» (115) et «Les Furies se lèchent les mains» (116). Seule différence entre les deux morts: Eurydice ne reverra jamais la lumière tandis que la tête d’Orphée sera ramassée et placée dans un jardin (177). Le lecteur est renvoyé au début du poème lorsqu’Orphée avait enterré sa voix, «Lyre calcinée / Confiée à la terre» (21). Désormais cette tête-graine poussera. Et si la chanson d’Orphée se confond avec celle de la terre, c’est parce que dans cette vision traditionnelle le poète renouvelle sa quête à chaque fois qu’il se met à écrire, comme le laissent sous-entendre les points de suspension finals:

 

Au fond du jardin muet / La terre se ressème... (120)

 

Christensen réussit finalement à revaloriser le personnage d’Eurydice pour en faire une figure emblématique de la femme. Mais que résulte-t-il du fait qu’elle laisse inchangées les données fondamentales du mythe? Comment expliquer la coexistence de la revendication féministe qui se manifeste dans les images et les photographies d’une part, et d’autre part, du sacrifice d’Eurydice comme interprétation fidèle de «l’histoire» dans la structure narrative du poème? À l’intérieur de l’œuvre, la tension demeure irrésolue. Christensen y dénonce le sacrifice d’Eurydice, mais sans pour autant poser explicitement la question du poète devenu femme. Mais lorsqu’elle se fait poète, lorsque c’est une poète qui prend la plume, ce ne peut plus être pour mieux «immoler» Eurydice «À chaque page noircie». Quoique Christensen ne se demande pas directement comment cette allégorie de la création poétique (qui dépend d’une telle différenciation entre le masculin et le féminin) peut répondre aux besoins des poètes femmes, cette question finit toujours par resurgir après la lecture d’une version du mythe qui revalorise la figure d’Eurydice... sans finalement la racheter. Christensen refuse une révision qui offre un sens féministe univoque. Le Châtiment d’Orphée, riche oeuvre poétique de souffle soutenu, nous oblige de continuer à réfléchir, de vivre l’ambiguïté qui marque encore la situation de la femme poète.

 

 

Ouvrages cités

 

BLANCHOT, Maurice, «Le Regard d’Orphée», L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, 376 p.

CATTAUI, Georges, Orphisme et prophétie chez les poètes français 1850-1950, Paris, Plon, 1965, 240 p.

CHRISTENSEN, Andrée, Le Châtiment d’Orphée, Ottawa, Ontario, Les Éditions du Vermillon, 1990, 120 p.

GHEZZI, Aurelia, «"Quis tantus furor?" Modern Versions of Orpheus Looking Back», The Comparatist, 7 (May 1983), p. 7-18.

GROSSMAN, Allen, «Orpheus/Philomela: Subjection and Mastery in the Founding Stories of Poetic Production and in the Logic of Our Practice», Tri-Quarterly, 77 (Winter 1989-90), p. 229-248.

HENRY, Elizabeth, Orpheus with His Lute: Poetry and the Renewal of Life, Carbondale and Edwardsville, Southern Illinois, University Press, 1992, 227 p.

JACOBS, Karen, «Two Mirrors Facing: Freud, Blanchot, and the Logic of Invisibility», Qui Parle, 4, 1 (Fall 1990), p. 21-46.

JULIEN, Nadia, Dictionnaire des mythes, Alleur, Belgique, Marabout, 1992, 607 p.

KOMAR, Kathleen L., «The Mediating Muse: Of Men, Women and the Feminine in the Work of Rainer Maria Rilke», The Germanic Review, LXIV, 3 (Summer 1989), p. 129-133.

KUSHNER, Eva, Le Mythe d’Orphée dans la littérature française contemporaine, Paris, Nizet, 1961, 362 p.

LANE, Jeremy, «Orpheus: Myths for the Moderns», History of European Ideas, 8, 1 (1987), p. 1-30.

MULVEY, Laura, «Visual Pleasure and Narrative Cinema», Screen, 16, 3 (Autumn 1975), p. 7.

OSTRIKER, Alicia, «The Thieves of Language: Women Poets and Revisionist Mythmaking», The New Feminist Criticism: Essays on Women, Literature and Theory, Elaine Showalter (ed.), New York, Pantheon Books, 1985, 403 p.

SCHARL, Josef (ed.), «The Girl Without Hands», Grimm’s Fairy Tales, New York, Pantheon Books, 1944, 863 p.

STRAUSS, Walter A., Descent and Return: The Orphic Theme in Modern Literature, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1971, 287 p.

SWORD, Helen, «Orpheus and Eurydice in the Twentieth Century: Lawrence, H.D., and the Poetics of the Turn», Twentieth Century Literature, 35, 4 (Winter 1989), p. 407-428.

THEWELEIT, Klaus, «The Politics of Orpheus Between Women, Hades, Political Power and the Media: Some Thoughts on the Configuration of the European Artist, Starting with the Figure of Gottfried Benn Or: What Happens to Eurydice?», New German Critique, 36 (Fall 1985), p. 133-156.

THOMPSON, Stith (ed.), «The Armless Maiden», One Hundred Favorite Folktales, Bloomington, Indiana University Press, 1968, 431 p.

WARREN, Rosanna, «Orpheus the Painter: Apollinaire and Robert Delaunay», Criticism, 30, 3 (Summer 1988), p. 279-301.

WITTIG, Monique, Le Corps lesbien, Paris, Minuit, 1973, 188 p.

Les Guérillères, Paris, Minuit, 1969, 208 p.

 






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(*) Karen Bouwer est professeure de littérature française à l’Université de San Francisco. |Retourner au texte|
























(1) Andrée Christensen, Le Châtiment d’Orphée, Ottawa, Ontario, Les Éditions du Vermillon, 1990, p. 109. |Retourner au texte|
























(2) Comme le démontre Walter Strauss dans Descent and Return: The Orphic Theme in Modern Literature (Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1971) où il analyse les oeuvres de Novalis, Nerval, Mallarmé et Rilke. |Retourner au texte|
























(3) Orphiques (Paris, Gallimard, 1942) et Le Tombeau d’Orphée (Paris, Seghers, 1946) de Pierre Emmanuel, par exemple. |Retourner au texte|
























(4) Orphisme et prophétie chez les poètes français 1850-1950 (Paris, Plon, 1965) de Georges Cattaui et Le Mythe d’Orphée dans la littérature française contemporaine (Paris, Nizet, 1961) d’Eva Kushner, entre autres. |Retourner au texte|
























(5) «Le Regard d’Orphée» de Maurice Blanchot (L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955) est exemplaire à cet égard. Dans «Orpheus: Myths for the Moderns» (History of European Ideas, 8, 1, 1987, pp. 1-30) Jeremy Lane développe également ces notions en analysant les oeuvres de Mallarmé et de Redon. |Retourner au texte|
























(6) Jean Anouilh, Eurydice, Une pièce rose, deux pièces noires, Paris, Club des libraires de France, 1956, et Jean Cocteau, Orphée, Paris, Stock, 1927. |Retourner au texte|
























(7) Monique Wittig, Le Corps lesbien, Paris, Minuit, 1973, p. 13. |Retourner au texte|
























(8) Alicia Ostriker, «The Thieves of Language: Women Poets and Revisionist Mythmaking», in The New Feminist Criticism: Essays on Women, Literature and Theory, Elaine Showalter (ed.), New York, Pantheon Books, 1985, p. 318. |Retourner au texte|
























(9) Laura Mulvey, «Visual Pleasure and Narrative Cinema», Screen, 16, 3 (Autumn 1975), p. 7: «The silent image of woman still tied to hear place as bearer of meaning.» |Retourner au texte|
























(10) C’est moi qui souligne. |Retourner au texte|
























(11) Monique Wittig, Les Guérillères, Paris, Minuit, 1969, p. 180. |Retourner au texte|