RELIGIOLOGIQUES, 15 (printemps 1997) Orphée et Eurydice: mythes en mutation




LES NOSTALGIES D'ORPHÉE. PETITE LEÇON DE MYTHANALYSE

Gilbert Durand *


Nous avons maintes fois répété que pour analyser — ou même comprendre un mythe, il fallait à la fois distinguer les mythèmes qui le constituent et cerner les grandes redondances qui en sont la clé schématique ou verbale. Le mythe d’Orphée et ses nombreuses variations littéraires, picturales ou musicales n’échappe pas à cette règle.

Bien sûr en prélude à ces mythanalyses, et en suivant là Heidegger, il faut feuilleter le lexique et scruter les étymologies, mais sans donner aux noms, et spécialement aux noms propres, une importance qui risque de masquer le sémantisme du récit. Quelquefois Orphée prend le nom de cet autre thrace Dionysos, d’autres fois encore c’est Jésus-Christ lui-même qui se coiffe du bonnet de Phrygie et empoigne la lyre. Dans des films récents il devient simple traminot dans le bel Orfeo Negro de Marcel Camus ou simple... Voleur de bicyclette (De Sica). Orphée se décline en orphique, orphisme, orphéon... ce qui nous donne déjà deux orientations sémantiques: le mystère initiatique et la musique. L’étymologie ajoute encore au tableau: laissons de côté le sanscrit, bien «tiré par les cheveux», ribhus, le «chantre», le barde... Retenons avec Salomon Reinach orphnos, «sombre», «obscur», «nocturne». Consolidons par orphê, es: «la nuit», «les ténèbres», orphinos «foncé», «sombre»; n’allons tout de même pas jusqu’à orphanos, «l’orphelin»... ou le poisson téléostéen orphos, «l’orphie»...

Un pas de plus est fait lorsqu’on organise le récit, lorsque les superstitions et les rites se «littérarisent» (A. Siganos) et lorsqu’on «bricole» (Cl. Lévi-Strauss) des séquences du mythe: trois avec P. Brunel (1, Orphée et les Argonautes; 2, Orphée et Eurydice; 3, Orphée et les Bacchantes), quatre avec P. Grimal qui ajoute le «tombeau d’Orphée». Brunel remarque judicieusement que «l’aventure [...] ne se trouve pas dessinée dès l’origine: elle s’organise tardivement à partir d’un conglomérat de traditions diverses». L’origine en question est toute relative: elle désigne simplement l’émergence langagière du mythe, car un mythe n’a jamais d’origine absolue, comme le soulignait Thomas Mann à propos du mythe de Jacob, elle se perd dans «le puits du passé». C’est-à-dire, pour un anthropologue, dans les structures congénitales du Sapiens. Si le cerveau «secrète la pensée, comme le foie la bile», tout mythe est d’abord une sécrétion interne! Par contre chacune des séquences qui sont souvent des «leçons» d’époques très différentes, enrichit en quelque sorte le mythe quelquefois jusqu’à des surcharges mythémiques qui le font «changer» de sens... Tout l’art du mythicien consiste d’abord à collectionner les leçons, à les épingler sur des fiches (Cl. Lévi-Strauss), à les comparer, puis à se demander ce qui dans telle circonstance d’époque et de culture fait «changer» ce mythe...

Un pas encore dans la compréhension, décisif cette fois, c’est lorsqu’on perçoit le mythème central, celui que répètent toutes les aventures d’Orphée et de ses synonymes, le «motif directeur» en quelque sorte (leitmotiv...) du mythe. Il n’est pas innocent ici d’emprunter un terme de musicologie pour enrichir le vocabulaire du mythicien. Car nous allons le voir, puis résumer nos découvertes en un tableau très explicite, toutes les aventures d’Orphée, de ses synonymes et ses vicariances gravitent autour d’un leitmotiv permanent et obsédant: la nostalgie (nostos = le retour, et algia la douleur) qui se décline aussi bien dans «l’orphéon» et la musique, que dans les aventures du sombre héros (orphnos).

 

D’Orphée à l’orphique

 

Examinons avec les mythiciens déjà cités les trois ou quatre «aventures» d’Orphée souvent fils d’un roi de Thrace et d’une muse, Calliope, Polymnie ou Clio.

I.  Ce qui frappe d’abord c’est la redondance, la «synchronicité» du caractère initiatique du sombre héros. Dans la première aventure, celle des Argonautes dont Orphée est le «chef de nage», il est décrit comme initié aux mystères de Samothrace que gouvernent les Cabires, ces «grands Dieux» au nom secret, aussi interdit que le nom de Yahvé chez les Hébreux.

Dans la seconde aventure, la plus diffusée et populaire, celle des amours malheureux avec Eurydice, la descente aux enfers est initiation où Orphée apprend les secrets de la nekuia. Dans la troisième aventure, le retour en Thrace du veuf inconsolable, il fonde une société secrète, interdite aux femmes, d’hommes seuls initiés. Enfin dans la quatrième aventure selon Grimal, le «tombeau d’Orphée», le miracle de la lyre qui joue, d’une tête qui joue et chante sans un corps, «initie», si je puis dire, tout l’«orphisme» tant métaphysique que musical. Donc Orphée, initié ou initiateur a partie liée avec l’initiation en général: cabirique, «orphique», thanatique (si je puis me permettre ce néologisme!).

II.  Le second groupe synchronique de mythèmes détaille, pour ainsi dire, les épreuves de l’initiation. Comme nous l’avons souvent observé, ces épreuves sont actives ou passives, Orphée est déjà pastor et agnus. Argonaute, il maîtrise les éléments par son chant qui surpasse celui des sirènes redoutables. Éploré à la recherche d’Eurydice il dompte Cerbère et les monstres infernaux et charme Hadès et Perséphone les divinités des Enfers. Hélàs, de retour en Thrace, de maître, il devient maîtrisé, dépecé — comme Osiris — par les femmes Thraces ou foudroyé par Jupiter. La quatrième aventure, celle d’Orphée au-delà de la mort, ne comporte plus d’épreuves.

III.  Enfin nous découvrons le groupement symbolique permanent, le plus important dans le parcours orphique: celui du nostos, du re-tour.

Soit que l’Argonaute musicien ait pour mission en Colchide, de ra-mener l’âme de Phrixos, celui qui avait fait don de la fameuse «toison d’or» au roi de Colchide Æétès. Soit que, dans le drame de la quête d’Eurydice, sou époux se re-tourne pour regarder sa femme malgré la défense expresse des Dieux. C’est cette infraction à l’ordre divin que j’ai appelée «le péché d’Orphée» et analysée dans un autre livre. Orphée veuf inconsolable dans la troisième aventure, retourne au pays natal, la Thrace où l’attend sa suprême passion. Enfin, dans l’aventure post-mortem, le tombeau d’Orphée, parmi les restes dépecés et jetés à l’eau du poète, la tête enchantée et la lyre soit s’échouent à Lesbos, soit sont ra-menées en Thrace pour conjurer la peste qui ravageait le pays.

IV.  Il ne faudrait pas oublier bien sûr le mythème objet qui est la lyre (ou la cithare) du musicien inspiré. Dès la première séquence argonautique, le fils de Calliope — rappelons que cette dernière est la muse de la poésie lyrique, et quelquefois (Apollodore, Bibliothèque, 1, 3, 4) mère des sirènes... — le chantre inspiré, accompagné de la cithare à neuf cordes (en l’honneur des neuf muses...) qu’il aurait inventée et perfectionnée surpasse en douceur le redoutable chant des sirènes et sauve ses compagnons de la séduction. Dans la fameuse séquence de la descente aux Enfers (Géorgiques IV), on sait combien la lyre-cithare joue un rôle primordial: elle dompte Cerbère, elle déjoue et suspend les supplices infernaux de Tantale, d’Ixion, de Sisyphe, elle séduit enfin Hadès et Perséphone. Si la troisième séquence — la «passion» d’Orphée — est plus avare en allusions à l’instrument de musique, c’est avec éclat qu’il réapparaît dans l’ultime séquence: le «tombeau d’Orphée», puisque échappent à la mort, à la dissolution dans le fleuve, et la lyre et la tête qui chante miraculeusement. L’âme d’Orphée pour l’éternité fut assignée pour charmer les Bienheureux de l’autre monde, tandis que la lyre à jamais est une constellation de notre ciel.

Le même schéma, à la fois des quatre ensembles synchroniques et du récit diachronique se retrouvent identiques dans toutes les «déclinaisons» du mythe d’Orphée. Il ne s’agit pas du tout pour nous, comme pourrait l’annoncer une certaine malveillance, de «trouver de l’Orphée partout!» mais de suivre la piste des héros qui ont été explicitement comparés au Thrace inspiré ou soupçonnés d’«orphisme».

Et d’abord la constellation dionysiaque.

Dionysos est le type de la divinité possédée par un au-delà de ce monde terre à terre. Il est bien un initié par le délire mystique, il est l’inventeur de la vigne et de l’ivresse qu’elle procure. Initié en Phrygie aux mystères de Cybèle, c’est lui, adolescent Iacchos qui guide en dansant les processions des initiés d’Éleusis. Constamment dans sa légende revient la folie, soit qu’il la donne pour punir: telle celle qui s’empare de Lycurgue ce roi de Thrace qui tenta de le capturer, à Argos le dieu frappe de folie les filles du roi et toutes les femmes, rend fous les pirates qui voulaient le faire prisonnier, soit qu’il se livre avec délice, dans le cortège des bacchantes, aux excès du délire, ou tout simplement qu’il fut frappé de folie par la vengeance d’Héra... Initié donc, et secondement livré aux déchirements de la passion, lui aussi pastor et agnus. Lui que l’on surnomme le «chevreau», enfant que l’on déguise en fillette, pour échapper à la colère d’Héra, est sous le nom de Zagreus, changé en taureau et finalement déchiré en morceaux par les Titans mandatés par l’implacable déesse. Ce n’est pas la tête cette fois qui ressuscite, mais le cœur tout palpitant que Pallas récupéra et offrit à Zeus... Séquence de la carrière de Dionysos-Zagreus qui nous vaut enfin une cascade d’épisodes de «retour», de nostos: car ce dieu déchiré, sorte de «Dionysos Ier» est ressuscité en enfant, en embryon même, lorsque Zeus féconde Sémélé avec le cœur du Ier et engendre ainsi le «second Dionysos», le «deux fois né»! D’autres leçons font encore intervenir entre Dionysos II et Dionysos I-Zagreus, un troisième Dionysos: Iacchos (Bacchos), l’adolescent dansant qui guide les processions d’Éleusis. N’oublions pas enfin combien la danse et les chants sont liés étroitement dans les figurations de Dionysos «inventeur» du vin et de la folle inspiration — mania — que célébrera «avec modération» Platon/Socrate dans le livre I des Lois et dans le Phèdre (244 sq). «L’inventeur» de la danse débridée des bacchantes, n’est-ce pas lui Iacchos qui guide et rythme les processions d’Éleusis? N’est-ce pas lui qui adopte dans son cortège le dieu Pan joueur de syrinx? Il y a donc une étroite parenté mythémique, souvent explicite, entre Orphée et Dionysos/ Zagreus/Iacchos.

Une autre parenté orphique, explicitée nettement par les fresques et mosaïques du paléo-christianisme latin, est celle d’Orphée et du Christ. Notons en premier, ce qu’un christianisme moderne très historiciste a fait oublier, que le christianisme des catacombes — où d’ailleurs le Christ Bon Pasteur est assimilé à Orphée porteur du bonnet thrace et de la lyre — est fondamentalement initiatique dans sa démarche de «transfiguration» de l’homme pécheur, chargé de la faute d’Adam, en un «homme nouveau». Dans le christianisme originaire cette transfiguration se fait par des «degrés» — catéchuménat, baptême, confirmation, eucharistie — fort semblables aux degrés initiatiques (R. Aigrin, p. 695). Par exemple les simples catéchumènes étaient exclus de la «messe des fidèles» (c’est-à-dire de la liturgie à partir de l’offertoire). La classe des catéchumènes était elle-même divisée en audientes et en competentes et le catéchumenat durait de deux à cinq ans (Concile d’Elvire, 300).

Le second groupe «orphique» de symboles, la passion d’Orphée est très explicite dans le drame christique. La crucifixion, précédée de la flagellation, puis suivie de la perforation du cœur — d’où coule le sang «et un peu d’eau» — est très voisine des «passions» d’Orphée déchiré par les femmes thraces ou de Zagreus déchiré par les Titans. Christ lui-même se donne comme pastor et agnus: «mortuus et vivus idem sum pastor et agnus.» Pasteur, tel qu’il apparaît dans le Psaume 23, dans Ézechiel (34, 12) Isaïe (40, 11) Luc (15, 3 7) Jean (X, 1 16) ; agneau dans Isaïe (53, 7) Jean (I, 29), dans l’Apocalypse (sub specie agni, V, 6).

Quant à la catégorie orphique du «retour» elle est l’axe de toute la red-emption chrétienne. Revenir en deça du péché originel, redevenir un «petit enfant», tel est le programme fondamental du christianisme, qui se manifeste depuis le naïf et profond hymne de Venance Fortunat (+600) Illud Ave... mutans Hevae nomen... jusqu’à la séquence fondamentale de la vie du Christ: la ré-surrection, après une nekuia, une régression dans les limbes où attendent la délivrance les précurseurs du Messie: Adam, Abraham, Moïse, Jean-Baptiste... C’est ce «retour» à la vie, cette «résurrection» que manifestent les apparitions — aux Saintes Femmes, à la Vierge, etc. — de Jésus et le mystère eucharistique où repose la foi des croyants, la «présence réelle» que n’atteint plus le temps ni la mort. C’est cette «nost-algie» foncière du christianisme que souligne Jean Canteins dans les chapitres de son dernier livre: «Le retournement dans le Nouveau Testament» (chap. 2) et «Le retournement dans les Apocryphes» (chap. 3), m’annonçant dans une lettre privée la parution incessante d’un livre sur L’Ange du retournement! Enfin est-il besoin de signaler la place majeure qu’occupe la musique dans le christianisme? Dès son origine la plus reculée, héritage de la synagogue, le chant religieux (la schola) est attesté par saint Paul lui-même dans sa lettre aux Éphésiens (V, 19) aussi bien que par Pline le jeune dans sa lettre fameuse à Trajan: carmen Christo quasi deo dicere. Dès le IVe siècle les litanies, puis des répons et des antiennes. sont chantées à Antioche puis à Constantinople et passent en Occident, comme l’atteste saint Augustin dans cette métropole du chant choral qu’est Milan. De la fameuse réforme du pape Grégoire Ier (590-602) au Concile de Trente 1562 qui charge Palestrina (1577) de la remise en ordre de la musique d’Église, la musique — Frau Musika comme dit Luther qui la place juste après la théologie — est au cœur des préoccupations liturgiques des catholiques (l’oratorio) comme des protestants (la cantate). Et l’orgue devient l’instrument de musique le plus religieux comme le reconnaissent R. Wagner aussi bien que Pie X (Divini Cultus). Si les églises se séparent et se déchirent, la «robe sans couture» est pieusement endossée par Buxtehude, Bach, Frescobaldi, Mozart, Bruckner, Franck, Messiaen, Poulenc et pratiquement par tous les musiciens de l’Occident chrétien.

Jésus-Christ serait-il donc plus orphique qu’Orphée?! Probablement, puisque ce n’est pas le nom propre qui importe mais l’agir («exprimé par le verbe»), et nous connaissons mieux les actes du Christ, proches de nous et rapprochés par toute une littérature, que ceux du si lointain musicien thrace. Et dès l’adjectif «orphique», l’histoire d’Orphée est précisée, donc dépassée.

Certes on ne sait historiquement pas grand chose de cette mouvance «orphique» dont l’origine se perd dans la nuit des temps (VIe siècle av. J.-C.) avec quelques bribes de «poèmes orphiques», mais l’on constate la cohérence d’un corpus idéologique et symbolique, accrédité par Euripide et Aristophane, répercuté par la philosophie pythagoricienne et structurant une grande partie de l’œuvre de Platon et des platoniciens. C’est par cette vaste et pérenne mouvance pythagorico-platonicienne que l’on voit se dessiner les grands traits de la mouvance «orphique».

Nous retrouvons dans celle-ci, illustrée par l’œuvre de Platon, les trois grandes structures mythémiques de la geste d’Orphée. Commençons par la seconde: les épreuves ou la «passion» orphique. Elle est présente dans l’ascèse pythagoricienne comme dans l’éthique platonicienne du domptage de l’attelage corporel (Phèdre 246, a, 253, d) — thumos et epithumia — par un principe qui le transcende, le Nous, l’âme clairvoyante qui nécessite pour le moins la tempérance (Gorgias 492, d. sq.) que Socrate oppose au débridement des passions prêchées par Calliclès: «C’est nécessairement une tâche difficile, une tâche peu plaisante que de faire le cocher!» dit Socrate/Platon dans le Phèdre (246. b. — voir Phédon 67. b. sq).

Cette ascèse débouche bien entendu sur l’initiation à laquelle toute l’œuvre de Platon est consacrée (Banquet 210. a.): l’éducation (voir Les Lois I. 643), l’ascèse, la tempérance n’ont de sens que si elles conduisent à un «ailleurs» de la mort, du temps, des décrépitudes et des décadences que symbolise le corps (cette prison! sôma = sèma!). L’initiation c’est bien la confirmation de l’âme dans son être et son éternité (Phèdre 245 a. sq.), son «lieu» propre (Phédon 110 a. sq., Phèdre 247. c. sq.).

Enfin le moteur et la méthode de cette éducation et de cette initiation est explicitement le «retour» que Platon décrit sous le nom de «réminiscence» (Ménon 81 d, Phédon 72 c. sq., 81 b., Phèdre 249 c. sq.). Toute connaissance vraie est retour au monde éternel des vérités. C’est le rôle de l’amour, dans le Banquet: «procréation — c’est-à-dire recours à l’impérissable — et enfantement dans la Beauté», que de reconduire à l’impérissable Beauté. La fameuse allégorie de la Caverne (Rép. VII. 514. sq) ne dit pas autre chose que la sage Diotime: «L’un de ces hommes (enchaînés) [...] aura été délivré, forcé à se lever, à tourner le cou [...] à regarder du côté de la lumière...». Toute éducation est bien pour l’initiation, et toute initiation est «retour», reconduction. C’est cette dernière que mon maître vénéré Henry Corbin a su mettre en lumière chez tous les «platoniciens de Perse» et les mystiques et soufis de l’Islam, le fameux tâwil, cette façon de lire qui «reconduit» les signes et les symboles du texte vers leur source éternelle. Il faut insister une fois de plus — je l’ai fait maintes fois surtout au sujet de l’œuvre de Wagner, mais aussi chez Huysmans, Meyrinck, etc. — sur le nostos orphico-platonicien qui est à la base de toute procédure initiatique en qui réside bien la con-version. L’emblème en est cette vision «en miroir», dans le miroir qui retourne gauche et droite de ce qui se mire. Chez Platon encore l’allusion au miroir (Phèdre) permet de faire comprendre l’unité de l’âme. Il est l’attribut de Dionysos le «deux fois né», et permet au dieu de voir la pluralité duelle de toute chose. Chez Plotin, Athanase, Grégoire de Nysse, chez les platoniciens musulmans, chez El Ghazali l’on repère ce rôle didactique du miroir. Dans d’autres traditions, la japonaise, par exemple, qui donne pour attribut le miroir Kagami à la grande déesse Amaterasu, la musulmane qui fait du cœur le miroir qui rectifie toute vérité... Tout un art de la divination — c’est-à-dire de l’aperception des vérités profondes — par le miroir subsiste chez Gœthe — peut-être inspiré par une gravure de Rembrandt? — chez Lewis Caroll, Mallarmé (dans son Hérodiade), chez Gustav Meyrinck et finalement dans l’Orphée, film de Cocteau où la «traversée du miroir» est symbole de l’accès direct au principe des choses, à ce qui est «derrière le miroir». La lune — ce «miroir» du soleil — est assimilée à la Vierge Marie «miroir charnel» de la divinité. Ce «renversement» ou «retournement» de la vision commune des choses est au commencement de toute initiation, puisqu’il s’agit toujours de «convertir» le vieil homme en le retournant vers son essence, son origine, son enfance.

Enfin chez Platon, la musique, le chœur (orphéon) donné aux hommes par les dieux «avec les Muses, et Apollon qui mène leur chœur, et Dionysos». Le chant et la danse (Lois II. 654. sq) sont la base de l’éducation. Ils donnent par le beau éprouvé dans une «belle attitude» ou une «belle mélodie», l’expérience même de «l’excellence de l’âme et du corps», ils sont «incantation pour les âmes» (Lois II. 659. e). «L’Athénien» (Platon) insiste sur la codification de l’éducation par une musique codifiée telle qu’elle existe dans la (mythique!) Égypte. Alors qu’il faut réprouver tous les arts de l’imitation (Rép. III. 393 sq, Rép. III. 398 sq).

Une remarque doit être faite en ce qui concerne cette importance «orphique» que donne Platon à la musique. C’est que, comme pour les Pythagoriciens (Rép. VII. 530. d), les lois de la musique (harmonie) — la découverte des proportions de la quinte, de la quarte et de l’octave, sont les lois fondamentales du monde, c’est-à-dire de la physique (acoustique) et de l’astronomie (musique des sphères). La «musique» pythagorico-platonicienne est du côté des nombres, des sciences et le restera dans l’éducation médiévale, dans le quadrivium aux côtés de la géométrie, de l’astronomie... Et c’est une falsification majeure — à laquelle se livre l’illustre Émile Bréhier — que d’escamoter totalement l’esthétique platonicienne, et nommément l’esthétique et l’éthique musicale (il est vrai que l’illustre professeur d’histoire de la philosophie en huit volumes escamote avec le même entrain... toute l’Esthétique de Hegel!) au profit d’un hémiplégique rationalisme scientiste qui rabat Platon sur Monsieur Homais. Vieille falsification, vieille «fracture» qui sépare une «conscience malheureuse» et triste des joies de la création, de la création artistique et cosmologique.

Or tout l’eudémonisme platonicien et son passé orphico-pythagoricien ne séparent pas, tout au contraire, le nombre et sa mesure, mesure du cosmos de l’art musical, ultime des «arts libéraux».

 

De l’orphisme à l’orphéon

 

Grâce aux éclaircissements apportés au mystérieux orphisme par l’œuvre immense et prolixe de Platon, l’on peut maintenant approfondir ce qui relie l’orphisme à l’excellence éthique et pédagogique de l’orphéon, du chant choral et de la musique. Tout le courant de l’esthétique musicale issue de Platon ne meurt pas avec notre Moyen Âge, mais prend une vivacité nouvelle comme nous le montre la savante étude de D. P. Walter, en pleine renaissance florentine à la fin du XVe siècle — avec Marsile Ficin (+1499) le savant protégé de Laurent le Magnifique, et Tomaso Campanella (+1639) qui, à la fin de sa vie, émigré, fut le protégé de Richelieu — et au début de ce XVIIe siècle qui allait voir naître l’essor de l’opéra. Ficin reprend la théorie platonicienne de la «musique des sphères» en mettant en parallèle l’astrologie et la musique, et cette dernière venant du «souffle» est l’expérience concrète de l’Esprit. Thèse qui sera largement reprise par bien des grands théoriciens de la Renaissance: Cornélius Agrippa, Paracelse, Lefèvre de la Boderie, Pontus de Tyard, Gohori, Pomponazzi, etc. Et finalement Campanella plus mesuré que Ficin, élabore une théorie cosmologique des «multiples harmonies» qui dépassent de beaucoup notre misérable modèle harmonique terrestre. La théorie de Ficin, plus compétent musicalement, est plus psychologique, intimiste, celle de Campanella — par sa reconnaissance des «harmonies multiples» — est plus universaliste, et cache des ambitions «catholiques» de rassembler toutes les nuances des mondes...

Mais malgré ces nuances, avec pour arrière-plan la célèbre «Académie florentine», puis la transfusion en France de telles théories à travers la Pléiade, Baïf, puis Richelieu, l’on voit se reconstituer par-delà la Chrétienté définitivement brisée les éléments préservés d’un «orphisme» que vont être consignés, dès le début du XVIIe siècle, par la naissance de ce nouvel «orphéon» qu’est l’Opéra. Soulignons bien que cette nouvelle «religion de l’art» qu’est l’opéra, et plus généralement la musique, prend son essor et établit son règne à partir des deux morceaux flamboyants — et même à travers! — de la Chrétienté brisée: l’essor iconoclaste de la musique d’Église luthérienne, et l’essor adverse et iconophile du triomphalisme pictural et plastique de la Contre-Réforme... Musique protestante qui, d’un côté va capter et sacraliser pour son usage des airs profanes, peinture «baroque» de la Contre-Réforme qui, dans ses excès de virtuosité inouïe va musicaliser en quelque sorte l’art de peindre... La lyre orphique de la monodie remplace l’orgue du choral, tandis que la peinture descend sur la scène théâtrale, se «met en scène» comme servante de la musique. Bel exemple de ces fréquents surplombs d’un mythe identique par rapport aux différentes idéologies ennemies! Mais c’est que la musique apporte à protestants comme à catholiques, comme aussi à ceux qui fuient avec horreur les monstrueuses défigurations des «guerres de religion», la présence même, expérimentée si l’on peut dire d’un monde «au-delà» des vicissitudes de la conception et de la mort, d’un monde bien comparable à cet immuable monde des idées dont rêvait Platon et le platonisme: un monde où — comme dira Gurnemanz — «le temps devient espace» triomphant par la «redondance» infinie qu’abolit les usures du temps linéaire en permettant — ô «temps retrouvé» — la répétition. Déjà la musique naïve couronne «refrain» et «ritournelle». Déjà le plain-chant s’enivrait des répétitions litaniques, déjà la polyphonie découvrait le «contre-point» où les voix sont constamment reprises. La musique de la Renaissance finissante découvre le continu de l’ostinato (du ground) de la redicta, de la répétition, des séquences. La monodie de l’opéra restera fidèle dans ses arie aux reprises, aux refrains et inaugurera la monotonie du récitatif où derrière l’action temporelle des paroles la musique rétablit la redondance musicale.

Il est significatif que les premières manifestations de ce style nuovo — qui replace au second plan polyphonie et ornements virtuoses pour exalter la monodie et, avec Baïf, la «simplification orphique» autour d’une favola — reprennent textuellement les séquences de l’antique mythe d’Orphée (et spécialement la deuxième séquence: celle du «drame» d’Eurydice perdue...). C’est en 1600 que J. Péri ainsi que Caccini donnent chacun leur Euridice, c’est en 1607 que Monteverdi livre à la scène sa favola in musica, Orfeo, l’oratorio de J. Landi La morte d’Orfeo est de 1620, l’Orfeo de L. Rossi est joué à Paris en 1647... Explicitement présent à la naissance même du genre opéra, Orphée réapparaît directement ou indirectement chaque fois que ce genre a besoin d’un ressourcement: avec Gluck en l762 opposé aux piccinistes (non pas à Piccini lui-même qu’il estimait beaucoup) représentants des dérives qui menaçaient le genre opéra en en faisant uniquement le lieu des virtuosités vocales et en oubliant le dramma per musica qui le fonde. Gluck, contre la virtuosité italienne revenait au «langage du cœur» des grands fondateurs de la cour de Toscane et de Mantoue. Admiré au XIXe siècle par Berlioz, précurseur de la révolution wagnérienne en disciplinant et réglant l’orchestre et les voix «selon l’intérêt et la passion», comme dit Berlioz qui ajoute: «les instruments chantent en même temps que le chanteur, ils souffrent ses souffrances, ils pleurent ses larmes.» Ce primat du «drame» sur la technique du chant peut se lire dans les hésitations et les changements que donna Gluck aux tessitures d’Orphée dans les différentes versions: contralto-castrat dans la version de Vienne (1762), ténor dans la version de Paris de 1774, puis au XIXe siècle — avec l’assentiment de Berlioz — une alto féminine.

Mais qu’en est-il de notre Orphée dans cette période de réintensification de l’Opéra qu’est au XIXe siècle la production de la «génération de 48» née au début du siècle (Berlioz 1803, Verdi et Wagner 1813, Gounod 1818) avec les œuvres majeures telles que Don Carlos (1867), Aïda (1871), Les Troyens (1863), Tristan (1865), l’immense et paradigmatique Ring (1869-1876), l’ultime Parsifal (1882)? Nous avons dit ailleurs combien ces moments décisifs de l’Opéra — «plein baroque» cher à Claude G. Dubois, ultimes éclats des cours et des lumières du XVIIIe siècle avec Gluck, Haydn, Mozart, enfin «second Empire» (ou «Premier Reich!») — étaient ceux de l’apparat. Mais «apparat» qui se dénonce lui-même dans un scrupule à céder au paraître, à l’apparence. Le grand spécialiste du baroque lui-même, qui définissait déjà ce dernier comme «profondeur de l’apparence», précise encore son analyse en décelant dans le spectaculaire baroque une «perméabilité des contraires». D’où finalement une «incomplétude des apparences». Profondeur, «béance», incomplétude modèlent ce fond, cette ouverture, cette complétude qu’est la musique et spécialement ce dramma per musica qu’est l’opéra et qui relie intimement le chant et les nuances instrumentales aux élans des passions et du cœur. Et c’est ce même rappel à l’ordre musical, à l’ordre orphique qui se manifestera chaque fois que la musique — l’opéra! — sera tentée de se laisser séduire par la virtuosité, l’ornementation, le jeu gratuit des timbres. Ce rappel à l’ordre est celui de Gluck auquel Mozart fera place dans ses plus profondes mélodies, c’est aussi le rappel à l’ordre de toute l’esthétique wagnérienne...

L’absence nominale d’Orphée dans l’opéra du XIXe siècle renforce encore notre thèse selon laquelle Orphée se réduit à la musique: il n’est que lyre et tête qui chante. Alors que les arts picturaux et littéraires de la fin du XIXe siècle et de la première partie du XXe s’emparent à satiété de son image: c’est bien entendu Gustave Moreau qui représente au moins quinze fois le musicien thrace, ce sont Rilke, Segalen, Anouilh, Cocteau qui s’emparent explicitement du héros mythique. Orphée n’est plus nommé dans les opéras de la fin du XIXe siècle, mais est-ce pour cela que son mythe initiatique, sa «passion», ses «nostalgies» fondamentales, et finalement son assomption dans le chant et la lyre soient absentes? Il n’en est rien et la dernière en date des résurgences orphiques, celle de l’esthétique et de l’œuvre de Richard Wagner, atteste constamment de la prégnance de ses mythèmes et de son éthos. Orphée tait son nom parce qu’il est devenu cette fameuse «musique de l’avenir». Bien des œuvres de Wagner, avant Parsifal «la tour qui dépasse haut dans les nuages tout l’édifice des Niebelungen» (comme l’écrit Wagner à Louis II en 1874), signalent leur participation aux mythèmes orphiques! Que ce soit l’obsession de l’initiation dès 1850 dans le Lohengrin — curieusement le fils précédant de trente ans la saga de son père Parsifal qui ne sera chantée qu’en 1882 — que ce soit la hantise du «retour» et de ses dangers, le «péché d’Orphée» qui articule ses passions, dans l’interdit fait à Elsa, sorte d’Eurydice à l’envers, la défense de tromperie, le «secret» c’est-à-dire d’interroger Lohengrin sur ses origines, et dont la transgression amènera le chevalier au «retour» définitif vers le Graal, nostoï répété de Tannhaüser dans son désir de retourner au monde des mortels (Ier acte), dans son chant scandaleux du IIe acte qui est un «retour à Vénus», dans le retour piteux du pèlerinage, dans le bref et désespéré «retour» au Venusberg du IIIe acte; dans le «retour» final et bref à Élisabeth enlevée par la mort comme Eurydice... Et que dire du Tristan qui n’est qu’une immense «nostalgie»? Le «retour» en Cornouaille du Ier acte, le brutal et banal «retour» du roi Marc et de Melot qui surprennent les amants au IIe acte, le retour du mourant à Karéol, le retour ultime et déchirant d’Isolde, et là encore l’aimé ravi par la mort... La «réminiscence» devient alors un procédé dramatique constant chez Wagner dans les grands «récits» que sont ces splendides récitatifs qui ponctuent la Tétralogie. L’utilisation systématique du leitmotiv musical chez Wagner renforce encore les pouvoirs originaires du «retour» de la musique. Le leitmotiv ajoute un espace sonore identificateur aux éléments réminiscents du récit. Lente réminiscence mutuelle des deux Wälsungen à l’acte I de la Walkyrie, souligné par les «leitmotive» du Walhalla, des Wälsungen, de l’Épée. Magnifique et douloureux récit «réminiscent» de Wotan à l’acte II. Grotesques «réminiscences» de l’enfance de Siegfried révélées par Mime au Ier acte de Siegfried illustrés génialement par les «leitmotive» des Wälsungen, de l’Amour... Au IIe acte, c’est le sang du dragon vaincu qui permet à Siegfried de comprendre le récit «réminiscent» de l’oiseau... L’apogée de ces dramatiques réminiscences sera atteinte dans le Crépuscule: c’est l’oubli, le «non retour» pour ainsi dire, grâce au philtre fatal qui va entraîner l’horrible drame: l’abandon, la livraison de Brunnhilde à Günther. C’est soudain la «réminiscence» qui entraîne Siegfried puis Brunnhilde, dans la mort bienheureuse et finalement c’est le «retour» de l’anneau aux Filles du Rhin...

Toute cette œuvre si vaste est vouée, jusqu’à Parsifal, à la «passion» du héros — ou de l’héroïne — à son immolation: immolation de Senta à la fin du Vaisseau fantôme, passion douloureuse de Tannhaüser et mort d’Élisabeth, déchirement de l’amour de Lohengrin et départ définitif et mort d’Elsa, lente agonie de Tristan à l’acte III et mort d’Isolde, enfin dans l’immense Tétralogie tout est «passion»: celle mortelle de Siegmund et Siegelinde, celle double de Brunnhilde endormie dans le cercle de feu, trahie, puis se jetant sur le bûcher de Siegfried abattu par Hagen, celle enfin gigantesque de ce «Pastor et agnus» exemplaire qu’est Wotan dans cette longue Götterdämmerung... Ajoutons encore au bénéfice de l’orphisme wagnérien cette place que donne le compositeur poète à la personnification de la musique, place qui surpasse de beaucoup les traditionnels Schauspieldirecktor du XVIIIe siècle. Deux de ses opéras, Tannhaüser et les Maîtres chanteurs reposent explicitement sur des orphéons de Minnesänger ou de Meistersinger. Dans ces deux cas la récompense suprême du chant est la main de la jeune beauté, voire de la princesse. Mais dans l’histoire des Meistersinger c’est tout l’enseignement musical wagnérien qui est exposé par le maître Hans Sachs et son disciple Walther. Comme chez Gluck jadis, c’est le lien étroit entre le sens du poème et la musique qui donne sens, ce que ne comprend pas le borné Hans Lick-Beckmesser, comme dans la tradition luthérienne c’est l’art choral qui permet l’authenticité où se marient l’innovation créatrice et le respect des traditions.

Certes arrivé en ce point l’on va encore objecter que nous «entendons de l’Orphée partout»! Disons plutôt que c’est Richard Wagner qui dresse dans ses opéras et ses drames lyriques les grands traits de la stature d’Orphée. De façon éparse peut-on encore objecter? Oui certes, mais tous ces grands mythèmes se réunissent enfin dans l’œuvre suprême qu’est le Parsifal. Si l’on s’en tient aux vues de P. F. Kæmpf, Parsifal ne serait qu’un «mythe littéraire» — ce que démentent par ailleurs les travaux de Jean Marx, de Pierre Gallais ou de P. G. Sansonnetti, curieux des racines extra-littéraires des récits du Graal — le mythe réellement mythologique qui le soutend semble bien être celui d’Orphée. Je ne veux pas m’appesantir ici, l’ayant fait ailleurs (spécialement dans un article sur «L’initiation dans l’œuvre de Wagner»), sur les caractères initiatiques de l’œuvre de Wagner et spécialement du Parsifal. Je repérais alors six mythèmes du scénario initiatique (1. Sodalité dépositaire de la tradition, 2. Queste et épreuves de l’apprenti, 3. Épreuves périlleuses, 4. Exhaussement orphique par la musique, 5. Dons thaumaturgiques du maître et finalement 6. Transformation totale, conversion) que l’on peut recentrer plus précisément sous les quatre mythèmes directeurs du mythe d’Orphée: 1. Exaltation de la musique orphéonique, 2. Appartenance initiatique, 3. «Passion» du héros pastor et agnus, 4. et finalement signature par les nostoï, «les retournements». L’appartenance initiatique va de soi: le Parsifal est explicitement un «mistère» — comme on disait au Moyen Âge — d’initiation. De plus il se déroule dans un environnement d’initiés, initiés déchus certes mais rédimés par le jeune «fol et pur», et qui n’est pas sans rappeler le scénario compliqué du romantique Zacharias Werner où l’on voit les «Fils de la Vallée» rédimer et sauver les Templiers coupables. Wagner est très documenté sur l’initiation, et s’il ne fut pas lui-même un «maçon» initié, il fréquenta ses amis franc-maçons et bien sûr son beau-père et protecteur Franz Liszt. Parsifal répond parfaitement à ce programme d’abord par le «cothurne musical» (voir mon article repris dans Beaux Arts et Archétypes) et plus précisément ici par le retour en force des masses chorales que la Tétralogie (sauf dans la dernière journée, le Crépuscule) et même Tristan (où les chœurs — des chevaliers, des marins, des soldats — sont purement anecdotiques) avaient éludées. L’orphéon tel qu’il apparaissait dans les «opéras romantiques» du maître, est ici restitué avec une ampleur et un éclat incomparables: long choral qui termine le Ier acte sur de mystérieuses et espérantes promesses, l’acte II s’articule autour du chœur et des épreuves qu’apportent les «filles fleurs», puis «midi, voici l’heure»! c’est au IIIe acte l’immense chœur des chevaliers qui enveloppe l’initié et le consacre «rédempteur» par les dernières et mystérieuses paroles: «Rédemption au Rédempteur»...

C’est sur cet océan «orphéonique», cette saga initiatique, que s’articulent les deux mythèmes restants. Et d’abord la «passion» du héros qui s’amplifie du Ier acte où elle se borne à la réprimande de Gurnemanz pour le meurtre du cygne, à l’annonce par Kundry de la mort de la mère, et finalement l’expulsion par Gurnemanz qui le traite de fol (Tor) et même d’oison (Gänzer). L’acte II est le grand acte de l’épreuve. Tentation assez superficielle d’abord, par les filles fleurs, puis soudain la Tentation par «l’archidiablesse, la rose infernale» Kundry qui accuse — preuves à l’appui! — le jeune homme d’avoir tué, par le chagrin, sa propre mère, puis lui donne le terrible baiser «maternel» qui déjà a blessé à mort le roi du Graal Amfortas, Parsifal résiste et à la perverse tentation succède la sainte colère, de victime — agnus! — il devient celui qui maîtrise, qui maîtrise la coupable passion de Kundry, qui maîtrise et s’empare de la lance fatale que lui lance Klingsor... Mais là où la «nostalgie» d’Orphée se révèle, c’est bien dans les amplifications parsifaliennes des «retours», des retournements, des réminiscences et des conversions. Outre la réminiscence des «récits d’enfance» ou simplement du passé devenue classique chez Wagner et qui se manifeste d’abord par petites touches dans le Ier acte où Gurnemanz «explique» aux jeunes écuyers les causes du malheur qui a fondu sur le «méhaigné» Amfortas, puis où le tueur du cygne surpris raconte par bribes son errance; à l’acte II par les brèves réminiscences de Klingsor, puis la terrible réminiscence par Kundry de la faute matricide de Parsifal, au IIIe acte, l’acte du «retour» béni et définitif, l’on trouve encore les remémorations de Gurnemanz, de Parsifal pénitent, l’ultime récit de la mort de Titurel... Mais surtout ce qui est réellement la signature de l’initiation ce sont les renversements et les retournements matériels: l’explicite inversion de la procédure du changement de décor dans les indications mêmes de Wagner «au IIIe acte transformation très progressive du décor, comme au Ier acte mais cette fois de droite à gauche... nur von rechts nach links»... Mais bien d’autres inversions, inexplicables sans le recours au symbole de «la vision en miroir» devraient attirer notre attention dans le Parsifal. Par exemple au IIe acte l’insolite «renversement» et du nom, et des attributs, de Parsifal par Kundry: «Fal-Parsi» «törger Reiner» pour Parsifalder reine Tor». Non pas, comme on l’a avancé imprudemment, «sobriquet arabe» (?), mais simplement le nom que donne la femme pécheresse, substitut de la mère terrible, à celui que son noble père Gamurel nommait Parsifal... Par exemple l’inexplicable «armure noire» du héros au IIIe acte — alors que le royaume du Graal et de Lohengrin est blanc comme le cygne — qui s’éclaire si l’on connaît la légende qui veut que le blanc cygne soit noir à l’intérieur... Le «noir» est signe d’intériorisation du blanc cygne de... 1850! Dans la mystique musulmane, le noir «lumineux» est l’emblème du sixième Prophète: Jésus.

Autre «retournement» majeur sur lequel on n’a pas assez insisté: c’est celui du jour le plus sombre, l’office le plus désespéré — office des Ténèbres — de la liturgie chrétienne: le Vendredi Saint, jour de la mort de Dieu, de son absence dans les tabernacles des églises catholiques, du voilement funèbre des images saintes... qui devient ici le fameux «Enchantement du Vendredi Saint» dont Parsifal lui-même s’étonne. «Malheur, ô jour de suprême souffrance... tout ce qui respire, vit et naît devrait gémir et pleurer... was atmet, lebt und wieder lebt, nur trauern, ach ! und weinen!» et que la naïve réponse de Gurnemanz «retourne»: «Tu vois, il n’en est pas ainsi... ce sont les larmes des pécheurs repentants qui sont devenus rosée...», le chevalier comprend et amplifie ce message: brièvement il étend cette «rédemption» aux filles fleurs pécheresses et donne le baiser de paix à Kundry. Suit alors le dénouement grandiose, une fois Parsifal vêtu en Chevalier, armé de la lance qui s’avance dans les ténèbres du double «deuil» du palais du Graal; la dépouille de Titurel, et le désespoir: du «méhaigné» Amfortas. Le musicologue Jean de Solliers souligne avec pertinence le «pessimisme absolu» exprimé par les accords en sol majeur/mi mineur, le chœur d’homme à l’unisson (vieille réminiscence maçonnique du choral figuré de la Flûte enchantée faisant écho au très maçonnique appel de Gurnemanz: «Midi, l’heure est arrivée...»), le terrible glas des cloches, que viennent soudain éclairer et «retourner» le scintillement des harpes, le rayonnement des thèmes religieux en mode majeur cette fois: Solliers ajoute, en commentaire à cette musique, «certainement ce qu’a écrit de plus beau, de plus intense, de plus chargé de sensibilité» le maître de Bayreuth — qui rappelons-le exigeait que le Parsifal, ce Bühnenweihfestspiel, ne fût représenté qu’au Festspielhaus de Bayreuth car pour Wagner «l’œuvre d’art est la représentation vivante de la religion [...]; le prêtre de l’art, disait Wagner, est le seul qui n’ait jamais menti. La musique de Parsifal est vraie. Elle n’est pas seulement consolatrice, elle est un instrument de connaissance plus haute, et par là même de délivrance...»

Peut-être qu’en ces scènes ultimes du drame de Wagner où les ténèbres du Vendredi Saint, la male-mort qui menace Amfortas sont soudain subverties, rédimées, peut-on éclairer ce qui très souvent dans l’opéra peut sembler trahir le mythe, et dès les débuts avec Monteverdi ne tenant pas compte de la fidélité de son librettiste Striggio à la fin funeste du mythe d’Orphée! et termine l’opéra par une joyeuse apothéose sur un air de moresca. Gluck sera aussi infidèle aux conclusions du mythe: Eurydice, à la fin de l’Orfeo est rendue par l’Amour à son époux... Cette infidélité répétée aux conclusions littérales des leçons du mythe et qui s’impose à toutes ses transcriptions opératiques, n’est-elle pas une fidélité suprême à la signification profonde du mythe? Qui oserait affirmer que l’Orphée-christique est mort? Ou que le fils de Zeus, Dionysos, ne fut pas enlevé aux cieux où d’ailleurs il amena Ariane? Souvenons-nous de l’analyse mythémique qui nous montre, dans le quatrième groupe de récits, le Tombeau d’Orphée, que dans l’au-delà Orphée ne subit plus d’épreuves? La tête suppliciée d’Orphée chante encore, ne fait plus que chanter, reposant pour toujours sur la lyre. N’est-ce pas là le sens ultime de l’ultime parole du Parsifal: «Rédemption au Rédempteur» qui signifie que ce sont tous ces «retournements», ces nostalgies qui rédiment elles-mêmes les tourments du héros et lui imposent la Rédemption, l’effacement ec-statique — ô Schopenhauer! — des péripéties et des peines de ce bas monde? Le vrai Orphée, «tel qu’en lui-même», est ce maître, ce pastor glorieux qui demeure parce qu’il fut victime, agnus. D’ailleurs un des grands orphistes, Jean Cocteau, ne disait-il pas que «le poète ne meurt jamais, il fait semblant»!

N’est-ce pas la raison suprême de tant de versions d’Orphée que cette infidélité au destin commun qui fait que le chant continue sans «relâche» une fois le rideau banalement tombé? «Anti-destin» disait Malraux de tout art. Et j’ai déjà constaté moi-même que les héros de roman sont immortels... Combien cette immortalité est encore plus facile pour le héros d’opéra incarné dans l’immortalité redondante de la musique! N’est-ce pas la suprême leçon du mythe d’Orphée que cette bouche séparée de son corps et jointe à la lyre qui chante pour l’éternité?


LE MYTHE

INITIER
PÂTIR / MAÎTRISER

L'initié,
le myste


"pastor et agnus"
la passion
   

D'ORPHÉE

RETOURNER
CHANTER

"Nostos", le Retour, le retournement, la Conversion.


La lyre, l'orphéon.
A
GESTE
DES ARGONAUTES

2    Compagnons des Argonautes initié aux mystères de Samothrace


4    "Chef de nage"
il maîtrise les éléments lors de la tempête

3    A pour mission de rapporter de Colchide l'âme de Phrixos le donateur du bélier àtoison d'or.


1    Fils de la Muse, de Calliope.

5    Son chant surpasse celui des sirènes.
B
GESTE
D'EURYDICE

7    Descend aux Enfers, détient le secret de Samothrace


6    Perte d'Eurydice tuée par un serpent

8    Maîtrise Cerbère et les supplices infernaux

11    Perte définitive d'Eurydice

10    Se retourne, malgrés l'ordre des dieux, pour regarder Eurydice ("péché" d'Orphé).


9    "Enchante" les divinités infernales.
C
GESTE
DE LA THRACE

13    Fonde une société secrète d'initiés hommes


14    Dépecé par les femmes thraces jalouses ou fourdoyé par Zeus

12    Veuf éploré retourne au pays natal de Thrace.


D
LE TOMBEAU
D'ORPHÉE

16    L'orphisme et ses secrets



15    La lyre et la tête retrouvés, échouées à Lesbos


17    Le miracle de la musique et du "postmortem".






LE MYTHE

INITIER
PÂTIR / MAÎTRISER

L'ailleurs par l'ivresse
la folie (mania)
dans les légendes de Dionysos.


Passion de Zagreus
"le chevreau" caché
en taureau, déchiré
par les Titans.
   

DE DIONYSOS - ZAGREUS

RETOURNER
CHANTER

Bacchos / Zagreus le
"deux fois né", revient en
Iacchos le "coeur" de Zagreus
d'où naît Dionysos.
Ramène l'ombre de sa mère
Sémélé des Enfers.


Cortège dansant des
Bacchantes. Ouvre
les procession des myst`res
d'Éleusis en compagnie
de Pan joueur de Syrinx


LE MYTHE


CHRISTIQUE

Entrée initiatique dans le christianisme (catéchumenat). Christ baptisé par Jean. "Transfiguration" du viel Adam en homme nouveau. La Rédemption.


Christ en "Bon pasteur" coiffé du bonnet phrygie d'Orphée et "agnus Dei". La Passion du Christ: flagellation, tunique partagée. Coeur percé de la lance.

Les retournements du Christ (cf. J. Canteins) "Retour" à l'enfance. Descend aux Limbes et "retourne" la situation d'Adam, d'Abraham...


La place majeure (héritée de la liturgie juive et de la légende de David) de la musique dans toutes les traditions chrétiennes (psaumes, plain chant, choral luthérien, etc.).


LA THÉORIE


ORPHICO - PLATONICIENNE

Les mystères orphiques. Le dévoilement du vrai par la didactique: la preuve de l'existence de l'âme.


L'ascèse pythagoricienne et platonicienne: le devoir de Nous, la maîtrise des chevaux du char.

L'allégorie de la caverne. L'excellence du retournement "en mirroir".


La première place éducative faite à la musique. Musique modèle de l'harmonie du cosmos



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(*) Gilbert Durand est professeur émérite de l'Université de Grenoble. |Retourner au texte|