RELIGIOLOGIQUES, 15 (printemps 1997) Orphée et Eurydice: mythes en mutation




AMÉLIE NOTHOMB: UNE ÉCRITURE ALIMENTÉ À LA SOURCE DE L'ORPHISME

Yolande Helm *


Amélie Nothomb, écrivaine belge de trente ans, compte déjà à son actif quatre romans et une pièce de théâtre publiés chez Albin Michel: Hygiène de l’assassin (1992) [qui aura désormais pour sigle HA], Le Sabotage amoureux (1993), Les Combustibles (1994), Les Catilinaires (1995) et Péplum (1996). Dans une lettre qu’elle m’a adressée en mars 1995, Amélie Nothomb déclare: «J’aspire à une écriture qui puisse redonner vie à Eurydice [...]» et plus loin, «[...] je prends cela très au sérieux, même et surtout si j’ai peu de chance d’y parvenir.» Son premier texte, Hygiène de l’assassin, renvoie en effet au récit mythique d’Orphée et d’Eurydice. On constate cependant chez notre auteure un renversement radical en ce qui concerne les composantes du mythe et ses actants. D’une part, l’interprétation d’Amélie Nothomb se situe sous le signe du déchirement — marque par excellence de l’orphisme — et d’autre part sous le signe inquiétant et surprenant du double meurtre d’«Eurydice» par «Orphée» et vice versa. Deux revirements s’opèrent ainsi par rapport au mythe initial: l’orphisme d’Amélie Nothomb se place dans un entre-deux ambivalent; «Orphée», doublé d’un Dionysos désacralisé assassine son «Eurydice» et se fait tuer par la réincarnation de cette dernière, Nina, «La Grande Déesse» doublée d’une Ménade. La voix rugissante de la nouvelle Eurydice remplace celle d’Orphée: mi-ange, mi-démon, elle acquiert ainsi une dimension pour le moins problématique et percutante. L’Eurydice d’Amélie Nothomb s’affirme de manière prééminente et devient foncièrement autonome. Hygiène de l’assassin soulève également des questions fondamentales: l’androgynat, l’inceste, le double (signe néfaste dans les traditions anciennes), le rituel et ses attributs (sang / eau / pur / impur / nourriture), l’écriture via l’absence de l’autre et la renaissance d’Eurydice. Nous tâcherons également de situer le texte «orphique» d’Amélie Nothomb dans la littérature moderne d’avant-garde en nous basant sur les réflexions très pertinentes d’Ihab Hassan à ce sujet.(1) L’orphisme d’Amélie Nothomb se rattache aux autres par certains oripeaux, peu visibles sous sa plume mais d’autant plus opérants: un ésotérisme à un niveau sous-jacent — ses textes «scriptibles(2)» étant a priori limpides — et une omniprésence du sacré, dissimulé lui aussi et donc a fortiori plus révélateur. On constate ainsi le décalage entre la transparence de l’intrigue versus la complexité d’un développement plus abstrait. Amélie Nothomb, mythographe, effectue une révision totale du mythe d’Orphée, en le déconstruisant, et en filigrane recrée celui d’Eurydice dans une perspective dialectique, à la fois féminine et conflictuelle. Le récit traditionnel et touchant du mythe est remis en cause et renversé car son aspect dionysiaque l’emporte, autrement dit la dynamique de la relation Orphée-Eurydice s’opère par des désirs pervers et contradictoires.(3) En effet, Hygiène de l’assassin ainsi que les autres textes d’Amélie Nothomb ne décrivent que des situations d’affrontements impitoyables, collectifs ou individuels. C’est dans cette perspective controversée, litigieuse, qu’elle réinscrit le mythe qui tient paradoxalement chez notre auteure du drame orphique et de la parodie.(4)

Pour une meilleure compréhension de cette étude, il est utile d’amener l’«intrigue» pour éviter de mélanger l’anecdotique et la construction du «système orphique», et ce d’autant plus que le récit n’est pas chronologique mais à contresens. Prétextat Tach, Prix Nobel de littérature, est condamné par un cancer et accorde la faveur d’une ultime interview à cinq journalistes: les quatre premiers, malmenés par les atrocités verbales du plumitif, battent en retraite. La cinquième journaliste fait tout basculer et contraint le vieillard à suivre péniblement le chemin à rebours vers un passé abominable, vers cette journée où il assassina son amie d’enfance, Léopoldine. L’écrivain et Nina, la journaliste, s’affrontent alors dans un dialogue cynique qui révèle au lecteur la vie obscure et la personnalité diabolique du «Prix Nobel».

Prétextat, jeune éphèbe, de dix-sept ans, crée une «hygiène d’éternelle enfance» (p. 123): il jure et fait jurer à Léopoldine, sa compagne de quinze ans, son double, sa «jumelle», son «Eurydice», que si l’un devient pubère, l’autre le tuera. La puberté étant le pire des maux, les deux adolescents, êtres androgynes incestueux aux longs corps asexués, inventent un rituel draconien afin de préserver leur «éternité»: une vie essentiellement aquatique, une alimentation frugale et une insomnie provoquée par un thé kenyan excessivement fort.(5)  On retrouve ici deux composantes orphiques: l’androgynat — état de perfection auquel aspirent les deux adolescents — concept également lié à la tradition biblique de la chute (Eliade, 1962, p. 149), et le mythe de Dionysos qui représente, lui aussi, «l’inclination originellement perverse de l’homme» (Diel, 1952, p. 142). Il faut gommer la division sexuelle, conséquence du péché originel; il est donc vital de garder ses caractéristiques androgynes afin de préserver la plénitude, d’atteindre à la réunification et à l’unité. Sous cet angle, Prétextat incarne tous les thèmes renversés du christianisme médiéval, autrement dit la sexualité n’est pas la faute originelle, c’est la reproduction qui est la faute: pour lui, seuls les enfants font le mieux l’amour. On ne peut donc accéder à la puberté sans avoir au préalable connu un mode d’être androgyne (Eliade, 1962, p. 160): Prétextat et Léopoldine veulent rester dans cet état de perfection spirituelle et corporelle et refusent le passage à la vie hormonale puisqu’il symbolise la fin de l’éternité. Ils s’inventent alors un monde utopique qu’il leur sera impossible de préserver dans la vie profane mais qui représente pour une courte durée la totalité initiale, la source du sacré et de la puissance: pouvoir qui se situe du côté du masculin car Prétextat monopolise la parole et l’action tandis que Léopoldine n’a accès qu’à l’écoute. La relation des deux protagonistes est marquée par l’inceste (ils sont, rappelons-le, cousins): concept qui sacralise leur union.(6) Lorsque l’inévitable se produit avec les menstrues de la jeune fille, symbolisant le passage de la vie mythique à la vie hormonale, le jeune homme étrangle son «Ophélie» et la rend au lac afin de lui restituer l’éternité: il ne peut plus l’aimer que morte car vivante, elle représente la dissolution du rêve utopique. L’adolescente, Eurydice traditionnelle, éblouie par «Orphée», se laisse mourir, confiante entre les mains de son assassin; l’horreur réside probablement dans cette acceptation. Prétextat, être ignoble par excellence, illustre infailliblement la théorie qu’a élaborée Julia Kristeva à propos de l’abjection: «Ce n’est pas l’absence de propreté ou de santé qui rend abject, mais ce qui perturbe une identité, un système, un ordre. Ce qui ne respecte pas les limites, les places, les règles [...] le criminel à bonne conscience [...] le meurtre sournois [...]» (Kristeva, 1980, p. 12) [c’est nous qui soulignons] Dans le mythe originel, Orphée ne cause pas la mort d’Eurydice bien qu’on l’ait soupçonné d’avoir involontairement amené sa perte.(7) La réalisation de l’unité et de l’éternité tant convoitées par Prétextat doit s’opérer par le meurtre de l’autre. Selon Barbara Walker, les rites initiatiques et le sacré constituent diverses formes permettant d’atteindre à l’unification, à la plénitude (Walker, 1983, p. 745); ce qui se révèle de manière évidente dans le récit d’Amélie Nothomb. Pour Prétextat-Orphée, le sacrifice de l’autre, le meurtre de la femme est l’aboutissement inéluctable qui restaure la plénitude originelle. De plus, il faut que Léopoldine/Eurydice soit sacrifiée pour qu’elle puisse avoir la possibilité de renaître. Initiateur et titan de ce projet démoniaque, alter ego d’Orphée, ce personnage dément veut éviter à sa compagne, à la fois sa «soeur» et son ennemie, le calvaire de la féminité. Au sujet du meurtre de Léopoldine, Prétextat avouera des années plus tard à la journaliste:

 

Non, il était inadmissible qu’entre ces jambes-là, il puisse y avoir la source d’un épanchement répugnant [...] Ce filet de sang dans l’eau du lac signifiait la fin de l’éternité de Léopoldine. Et moi, parce que je l’aimais à fond, j’ai décidé de la rendre à cette éternité sans atermoyer. (HA, p. 162)

 

Les paroles de ce personnage abject renvoient à la définition kristevienne du sang féminin comme «carrefour sémantique fascinant, lieu propice de l’abjection où mort et féminité, meurtre et procréation, arrêt de vie, et vitalité, vont se rejoindre» (Kristeva, 1980, p. 116) [c’est nous qui soulignons]. Le discours misogyne de Prétextat reflète l’hystérie ancestrale des Pères de l’Église envers le corps féminin, les menstrues en particulier: «Christian women were commanded to despise the "uncleanness" of their own bodies, as in the Rule of Anchoresses: "Art thou not always full of fouled slime? Are thou not always full of uncleanness?"» (Walker, 1983 p. 643). L’aversion pour le corps féminin se manifeste chez ce personnage diabolique dans une surabondance linguistique, «penis verbum(8)», préambule au meurtre de la femme: «[...] toutes les saloperies de la vie viennent de l’utérus [...] Dès que le faux utérus devient vrai, il faut tuer les petites filles [...]» (HA, p. 144) et plus loin: «Elles [les filles] quittent la vie non pour rejoindre les beaux rivages de la mort, mais pour entamer la pénible et ridicule conjugaison d’un verbe trivial et immonde [...] ovuler [...]» (HA, p. 148) Prétextat pousse donc son Eurydice dans l’au-delà au lieu de l’en sortir. Le mythe littéraire d’Ophélie (nommée en toutes lettres dans le roman, p. 173) recoupe ici celui d’Eurydice qui, nymphe, rejoint, ainsi, son élément aquatique. Léopoldine est immortalisée dans la profondeur de cet élément à la puissance ambivalente de rédemption et d’extinction. Peu de temps après la mort de sa cousine — à l’âge de dix-huit ans (HA, p 12) — Prétextat entre dans la phrase la plus prolifique de sa «vocation» d’écrivain: «The unique feature of the Orpheus myth is that in it art enters life as a means of dealing with death.» (Segal, 1989, p. 162)(9)

Le choix des prénoms, Prétextat, Léopoldine et Nina ne semble pas fortuit: une étude onomastique contribuera à souligner la nature ésotérique du «système orphique» d’Amélie Nothomb. En ce qui concerne Prétextat, la tunique blanche bordée de rouge portée par les jeunes patriciens romains avant la puberté était appelée la robe prétexte; Prétextat renvoie également à «prétexte», la raison apparente qui en cache une autre et à «pré-texte», avant le texte. Son nom serait prédestiné et symbolise ce qui arrive par la suite. En outre, «Tach» évoque une marque qui salit, ce qui atteint à l’honneur, ce qui est déplacé («tache») et tout travail obligatoire («tâche»); signifiés révélateurs dans le contexte du meurtre et de la carrière d’un écrivain/assassin. Le prénom choisi par l’auteure souligne le côté patriarcal du personnage — et d’Orphée —; il fait en effet référence à un personnage réel, un saint, archevêque de Rouen, dont s’est inspirée Amélie Nothomb et qui fut assassiné au VIe siècle. Il faut aussi compter avec l’humour sarcastique de notre auteure qui attribue un nom chrétien à un personnage machiavélique. Quant à Léopoldine, l’origine du nom est germanique: Liut-balt qui signifie «guerrier téméraire» (Hans Bahlow Deutsches Namenlexikon, 1967, p. 313). Ce prénom puissant attribué à une femme fragile et passive serait ainsi une projection de sa transformation future. En effet, la conclusion du roman met en scène une Léopoldine réincarnée en Nina, à la fois Grande Déesse et Ménade, la seule capable de braver Prétextat. Pour le «Prix Nobel», Léopoldine et Adèle sont incontestablement «les deux prénoms les plus magnifiques» (HA, p. 151) car choisis par un père, Victor Hugo, autre grande figure de la littérature. Nina, prénom que raille Le Prix Nobel, est l’un des noms attribués à la Grande Déesse vénérée cinq mille ans avant la montée des religions patriarcales: à cette époque, la «Vieille Europe» était une société égalitaire et la Grande Déesse Nina — connue aussi sous les patronymes Nut, Astarte, Idio, Ashtoreh, Au Set, Hathor, Nammu, Ningal et Ishtar — symbolisait la force de la vie, la fertilité et la nature; elle était capable de créer la vie et de la détruire. (Shinoda Bolen, 1984, p. 20) [c’est nous qui soulignons pour des raisons que l’on comprendra plus loin]. Le concept de la paternité n’avait pas encore été introduit et il n’existait pas de dieux mâles; Nina était donc la déesse de l’époque pré-patriarcale — Pré-texte elle aussi — et plus puissante que les déesses grecques qui suivront. Paradoxalement, «Nina» est proche de l’espagnol niña, aussi enfant pré-pubère comme Léopoldine. On comprend ainsi la puissance de ce prénom, apparemment ordinaire et insignifiant, du moins pour le plumitif ignorant de l’Histoire au féminin.

À l’âge de vingt-trois ans (six ans après la mort de sa jeune compagne), Prétextat devient écrivain et Prix Nobel de littérature. Il espère ainsi ressusciter son Eurydice, en vain, par le biais de son écriture. À cinquante-neuf ans, il décide d’écrire une «autobiographie» masquée et subit soudainement une «ménopause littéraire» (HA, p. 129) lorsqu’il évoque la mort de sa cousine: il s’arrête alors dans le vide, le roman reste inachevé mais il sera cependant publié. Un exemple de mise en abyme du roman dans le roman s’opère ici: le titre de l’«autobiographie» inachevée de Prétextat concorde avec celui d’Amélie Nothomb: Hygiène de l’assassin. La dernière phrase du texte du plumitif contient une résonnance proustienne: «Et je suis monté dans ma chambre.» (HA, p. 174)(10) Pendant les vingt-quatre années qui suivent, Prétextat n’écrira plus une ligne; sa source sera alors irrémédiablement tarie.

Misanthrope, misogyne, il vit dans l’antre d’un appartement sombre, souterrain ténébreux, semblable à un utérus, au «ventre de la baleine d’où émergea Jonas» (HA, p. 25). Selon Joseph Campbell, «This popular motif [The Belly of the Whale] gives emphasis to the lesson that the passage of the threshold is a form of self-annihilation.» (Campbell, 1968 [1949], p. 91) Dans cet espace obscur, commence la véritable descente aux enfers comme moyen de combler la perte, de s’infliger un châtiment. La question de la misogynie exprimée par le personnage peut être traitée, elle aussi, par rapport au mythe d’Orphée: «Il [Orphée] est considéré comme quelqu’un qui "mérite sa mort" à cause de son incapacité de se lier après la mort d’Eurydice avec qui que ce soit d’autre.» (Zupancic b, p. 7) Il est à noter cependant que ce personnage immonde possède, à l’instar d’Orphée, une belle voix (p. 184) qui contraste avec la crudité et la perfidie de son language. Voué au célibat, il se déclare «Docteur ès Masturbation» (HA, p. 85): Prétextat Tach est ici doublement Orphée et Hermès, hermaphrodite dont on a dit qu’il avait inventé le rituel de l’amour de soi, donc de la masturbation (Walker, 1983, p. 397). Ayant prêché un régime alimentaire draconien avant la mort de son Eurydice, il s’adonne, dès le lendemain de sa disparition, à la goinfrerie et exploite à l’extrême les ressources de l’écœurement. Le côté dionysiaque de l’excès, de l’orgie — alimentaire ici — est représenté. La boulimie, comportement pathologique, serait une manière de combler l’absence de l’autre, d’«avaler» le vide; elle représente également une forme d’auto-destruction, un suicide latent. La modération alimentaire serait associée, selon Bakhtine, à la productivité spirituelle (Morson, 1990, p. 439): par déduction logique, on pourrait alors avancer que l’excès engendre une espèce d’euthanasie de l’âme. Prétextat confesse à Nina:

 

Dès le 14 août [lendemain de la mort de Léopoldine], l’enfant maigre et sobre que j’étais est devenu un goinfre épouvantable. Était-ce le vide laissé par la mort de Léopoldine? J’avais continuellement faim de nourritures infâmes — ce goût m’est resté. En six mois, j’avais triplé de poids, j’étais devenu pubère et horrible, j’avais perdu tous mes cheveux, j’avais tout perdu. ( HA, p. 175) [c’est nous qui soulignons]

 

On sait que Léopoldine est morte — et née! — un 13 août; choix révélateur de la part d’Amélie Nothomb car il coïncide avec la date de son propre anniversaire. Une brève étude numérologique concernant les chiffres treize et huit (août) s’avère utile pour une meilleure compréhension de la composante analogique entre Léopoldine et Nina. Le treize est, comme on le sait, chargé de connotations négatives et associé avec la mort. Paradoxalement, dans les traditions plus anciennes, le treize représentait le chiffre des sphères divines et symbolisait la vie, la régénération et le pouvoir masculin (Schimmel, 1993, p. 203). En outre, les symboles typiquement liés au concept du matriarcat sont la nuit, la lune et le chiffre treize (Walker, 1983, p. 648). Le choix de cette date évoque ainsi la mort mais aussi et surtout la renaissance à venir de la nouvelle Eurydice. Quant au chiffre huit, il est typiquement lié au paradis et représenté par une étoile à huit pointes, symbole d’Ishtar, déesse de l’amour (Shimmel, 1993, p. 157). Or, nous savons que Nina et Ishtar représentent deux des sept prénoms attribués à la Grande Déesse de l’époque pré-patriarcale (voir même texte, p. 8): on comprend alors le lien évident entre Léopoldine et Nina dans le contexte de cette date du 13/8. Les deux femmes se fondent en une seule et même personne, une muse androgyne — réincarnation de Léopoldine et Nina — qui va exiger la mort sacrificielle d’«Orphée».

Nous avons expliqué précédemment que Nina affronte Prétextat dans un dialogue qui se place sous le signe de la cruauté. Cet Orphée pour le moins suspect et problématique retrouve en elle son Eurydice, doublée d’une Ménade,(11) et la conjure de l’étrangler: Orphée ne peut mourir que de la main d’une femme, «la main, siège de la jouissance de l’écrivain. Les mains, siège de la jouissance de l’étrangleur» (HA, p. 131). La strangulation pour Prétextat est la plus belle des morts car il compare le tissu spongieux du cou au texte: «Qu’est-ce que le texte, sinon un gigantesque cartilage verbal?» (p. 171) Il choisit aussi de mourir étant donné qu’il lui est impossible de forcer, vivant, les frontières des morts. Avant de disparaître, «Orphée» déclare à Nina, sa nouvelle Eurydice: «Désormais, ô avatar, vous aurez accès aux divines initiatives des créateurs.» (HA, p. 198) Eurydice répond: «Il est vrai que je sens naître en moi une initiative qui me confond.» (HA, p. 198) [c’est nous qui soulignons] Le signifiant «avatar» renvoie à la transformation de Nina: elle devient à la fois Prétextat et Léopoldine. Orphée, «enchanteur de la perversité», flatte Nina qui ne peut éviter l’attrait fatal, la jouissance machiavélique que procure la «mise à mort» de l’autre. Prétextat lègue à Nina les connaissances nécessaires à l’introspection; elle hérite d’«Orphée» les écrits et la littérature et sa voix se fait désormais entendre. La quête de l’écriture est ainsi placée sous le signe du meurtre. Le texte d’Amélie Nothomb ne dévoile pas ce que Nina va faire des textes de Prétextat. L’ironie du sort veut qu’il soit lu grâce à elle: «suite à cet incident, une véritable ruée sur les œuvres de Prétextat Tach [a lieu]. Dix ans plus tard, il était un classique.» (HA, p. 199) Comme le déclare Kristeva: «Ce n’est qu’après sa mort, éventuellement, que l’écrivain de l’abjection échappera à son lot de déchet, de rebut ou d’abject. Alors, soit il tombera dans l’oubli, soit il accédera au rang d’idéal incommensurable.» (p. 24)

Selon Ihab Hassan, notre époque postmoderniste est celle du «démembrement d’Orphée»: son chant devient silence et déchirement. Dans son article «Orphée déchu de la grâce», Walter Strauss déclare:

 

Si l’orphisme constitue la garantie et la valorisation de la création artistique, dont le but serait de réunir, de rassembler les hommes, l’orphisme serait-il désormais possible? L’orphisme est-il déchu de la grâce? (Strauss dans Zupancic, 1994 a, p. 31)

 

Prétextat Tach illustre cette nouvelle dimension de la littérature: littérature en laquelle il perd toute foi: quelques titres choisis au hasard en témoignent: Les sales gens, La prose de l’épilation, Bouddha dans un verre d’eau, Apologétique de la dyspepsie, Le désordre de la jarretière, La crucifixion sans peine, etc. Le Prix Nobel déclare qu’il n’est pas lu et que les «Happy Few» qui le lisent ne le comprennent pas; il pose ainsi la problématique du «silence» de sa littérature: il n’est plus le démiurge, le poète voleur de feu qui métamorphose l’humanité. Amélie Nothomb semble illustrer ce type de revirement dans le cas d’un écrivain homme tandis que son texte fictif suggère que les auteures contemporaines ont peut-être un rôle différent, surtout dans le domaine des mythes et de l’utopie.

La figure d’Orphée comme père de la littérature se retrouve en Prétextat, Prix Nobel de littérature: en tant que pré-texte, pré-pubère, pré-homme et poète. Notons cependant que, contrairement à Orphée, il tourne la littérature en dérision et préfigure ainsi un renversement dans la littérature orphique, c’est-à-dire une perte de confiance dans l’écriture comme moyen de transcendance, de transformation de l’Homme et du monde. L’écriture de Prétextat Tach est née du sang de son Eurydice: il déclare que le papier est sa vie et l’encre son sang et celui de Léopoldine (HA, p. 120). La littérature de Prétextat, comme toute littérature orphique, véhicule le fantôme d’Eurydice. Écrivain prolifique, il entre dans une période de stérilité dès qu’il tente d’évoquer la mort de sa cousine dans l’autobiographie masquée dont on a parlé plus haut. La littérature se définit ainsi par rapport à la mort: le Prix Nobel avoue qu’«il n’y a aucune différence entre la cour d’assises et l’Académie française» (HA, p. 154). Pour lui, la mort et l’écriture se recoupent toujours mais dans un autre sens par rapport à l’orphisme car chez les Orphiques, c’est la littérature qui assure le contact avec les morts, qui évoque les morts, alors que Prétextat semble hanté, bloqué par celle de Léopoldine. Le paradigme fondamental du mythe orphique — la créativité via l’absence, la mort de l’autre — est clairement illustré dans le texte de Nothomb.

Ainsi s’articule le mythe orphique dans le double meurtre, la double quête et dans la fissure des deux Eurydice: celle qui meurt et celle qui amorce une longue remontée des enfers, celle qui cesse d’être la compagne passive pour re/devenir la Grande Déesse de l’époque prépatriarcale, la «rescapée», «[au] caractère extraordinaire, [au] tempérament de feu doublé d’une dureté glaciale» (HA, p. 193).(12) Le paradigme mythique orphique dans l’écriture d’Amélie Nothomb se place également sous le signe de l’absence de l’autre, comme c’est le cas dans la tradition occidentale, car Prétextat est mort pour que puisse s’exprimer Nina et à travers elle Léopoldine. Notre «mythographe», Amélie Nothomb, ouvre ainsi la voie à une réactualisation du mythe, à des renversements constants, à une déconstruction du paradigme traditionnel et patriarcal. Les significations du mythe orphique pour Amélie Nothomb se situent clairement dans la déchéance et la perversion d’Orphée, dans son irresponsabilité. Quant à la nouvelle Eurydice, elle triomphe magistralement de l’homme et sa voix rugit pour faire place au mutisme d’Orphée. Amélie Nothomb redéfinit le rôle d’Eurydice dans un univers littéraire où toutes les composantes mythiques — ou «réelles» — sont subversives, renversées et sciemment «dynamitées». Le désir d’Amélie Nothomb de réutiliser ce mythe continue de se manifester de manière évidente dans son dernier roman Péplum (Nothomb, 1996). Ses textes en général révèlent une fascination pour les mythes, l’antiquité grecque et latine et les ressuscitent par le biais d’une plume trempée au vitriol. La réécriture du mythe d’Eurydice, en particulier, correspond au besoin fondamental qu’a Amélie Nothomb de définir la littérature comme un «Graal», comme une quête, au-féminin.

 

 

Ouvrages cités

 

Bachelard, Gaston. 1942. L’eau et les rêves. Paris: José Corti.

Bakhtine, Mikhaïl. 1978. Esthétique et théorie du roman. Paris: Gallimard.

Barthes, Roland. 1970. S/Z. Paris: Seuil.

Campbell, Joseph. 1968 [1949]. The Hero with a Thousand Faces. New York: Princeton University Press.

Carpenter, Thomas & Robert Gula. 1977. Mythology Greek and Roman. Wellesley Hills, Massachusetts: The Independant School Press.

Diel, Paul. 1952. Le symbolisme dans la mythologie grecque. Paris: Payot.

Eliade, Mircea. 1962. Méphistophélès et l'androgyne. Paris: Gallimard.

Hans Bahlow Deutsches Namenlexikon. 1967. Frankfurt a. M.: Suhrkamp.

Hassan, Ihab. 1971. The Dismemberment of Orpheus. New York: Oxford University Press.

Kristeva, Julia. 1980. Pouvoirs de l'horreur: essai sur l'abjection. Paris: Seuil.

Lamy, Suzanne et Irène Pagès (dir.). 1983. Féminité, subversion, écriture. Québec: Les Éditions du remue-ménage.

Morson, Gary Saul & Caryl Emerson. 1990. Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics. Stanford: Stanford University Press.

Nothomb, Amélie. 1992. Hygiène de l'assassin. Paris: Albin Michel.

______. 1993. Le sabotage amoureux. Paris: Albin Michel.

______. 1994. Les combustibles. Paris: Albin Michel.

______. 1995. Les catilinaires. Paris: Albin Michel.

______. 1996. Péplum. Paris: Albin Michel.

Schimmel, Anne Marie. 1993. The Mystery of Numbers. New York: Oxford University Press.

Segal, Charles. 1989. Orpheus. The Myth of the Poet. Baltimore, London: The Johns Hopkins University Press.

Shinoda Bolen, Jean. 1984. Goddesses in Everywoman. San Fransisco: Harper & Row, Publishers.

Strauss, Walter. 1994. «Orphée déchu de la grâce?», dans Metka Zupancic (dir.), Mythes dans la littérature contemporaine d’expression française. Ottawa: Le Nordir.

Walker, Barbara. 1983. The Woman’s Encyclopedia of Myths and Secrets. San Francisco: Harper.

Werewere, Liking. 1981. Orphée-Dafric. Paris: L'Harmattan.

Zupancic, Metka (dir.). 1994 a. Mythes dans la littérature contemporaine d'expression française. Ottawa: Le Nordir.

______.b. «Le double suspect — entre la mythomanie et la mythographie». Monographie sous presse (sur Madeleine Monette). Janine Ricouart (dir.).

 

 






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(*) Yolande Helm est professeure de lettres françaises à Grand Valley State University. |Retourner au texte|
























(1) Ihab Hassan dans son texte The Dismemberment of Orpheus évoque le «démembrement» d’Orphée et son «silence» dans la littérature d’avant-garde. |Retourner au texte|
























(2) Dans son étude S/Z, Roland Barthes définit le texte «scriptible» comme appelant une lecture active; le lecteur deviendrait ainsi le «producteur du texte» (p. 11). Cette notion de lecture active est fréquemment soulevée dans Hygiène de l’assassin; l’écrivain «Prix Nobel», Prétextat Tach, dénonce les «lecteurs-grenouilles», «[ceux qui] traversent les livres sans prendre une goutte d’eau» (HA, p. 63). |Retourner au texte|
























(3) Charles Segal dans Orpheus. The Myth of the Poet insiste sur la conversion d’Orphée qui, selon lui, avant d’adorer Apollon, aurait voué un culte à Dionysos. Il semble cependant que ce soit l’inverse: Orphée aurait d’abord consulté Apollon et ensuite Dionysos, le culte solaire étant antérieur et le culte lunaire postérieur. Orphée serait donc un être ambivalent et déchiré par des tendances contraires, par des forces à la fois bénéfiques et obscures. |Retourner au texte|
























(4) Ma réflexion sur l’orphisme a été richement alimentée par mes conversations avec Metka Zupancic: je tiens à la remercier ici de ses commentaires pertinents et judicieux. |Retourner au texte|
























(5) La souffrance et la pénitence que les hommes s’imposent pour racheter leurs fautes et pour se purifier se retrouvent dans la tradition judéo-chrétienne et également dans tout culte, tel le culte orphique (voir Thomas H. Carpenter & Robert J. Gula, Mythology Greek and Roman, Wellesley Hills, Massachusetts, The Independant School Press, 1977). |Retourner au texte|
























(6) Barbara Walker déclare que le fameux «Complexe d’OEdipe», présenté très subjectivement par Freud, a peu à voir avec les archétypes mythiques. Elle souligne le caractère sacré de l’inceste dans la mythologie où il est fréquemment synonyme de renaissance: «One of the simplest ways was to fructify the mother and procreate oneself again.» (p. 430) |Retourner au texte|
























(7) D’autres réinterprétations du mythe supportent cette croyance; par exemple, dans le roman Orphée-Dafric, le jeune Orphée africain est soupçonné d’avoir noyé Nyango, son «Eurydice». |Retourner au texte|
























(8) Terme de Louky Bersianik pour désigner le langage patriarcal (Féminité, subversion, écriture, p. 197). |Retourner au texte|
























(9) Il est évident que sans la préoccupation avec la mort, il n’y aurait pas de mythe d’Orphée. |Retourner au texte|
























(10) Illustration frappante de dialogisme, d’intertextualité; notions que Bakhtine a longuement élaborées. Une étude dialogique des textes de Nothomb serait tout à fait pertinente étant donné l’abondance de références, de renvois littéraires et philosophiques dans son oeuvre. |Retourner au texte|
























(11) Rappelons que, dans le mythe orphique, Orphée est dépecé, démembré par les Ménades, prêtresses de Dionysos, qui se seraient ainsi vengées de sa misogynie. |Retourner au texte|
























(12) On assiste de nouveau ici à la conjonction des opposés, le feu et la glace (composante de l’eau); ce qui souligne le caractère complexe et androgyne de la nouvelle Eurydice. À propos de l’eau et du feu, Bachelard déclare: «L’eau éteint le feu, la femme éteint l’ardeur [...] Si logiquement l’un appelle l’autre, sexuellement l’un désire l’autre.» (p. 133) |Retourner au texte|