RELIGIOLOGIQUES, 15 (printemps 1997) Orphée et Eurydice: mythes en mutation




L'ORPHÉE BLEU DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI

Manon Lewis *


[...] L’amour ne périt jamais,
car les prophéties prendront fin,
les langues se tairont,
la connaissance disparaîtra.
Maintenant donc demeurent ces trois-là:
la foi, l’espérance et l’amour.
Mais le plus grand de ces trois, c’est l’amour [...]
(1 Co 1,13)

 

Modèle du créateur, le mythique Orphée conserve à travers les siècles une place privilégiée dans la littérature et, plus largement, dans les arts. Le 7e lui-même s’en inspire, qu’on songe notamment au très beau Orphée (1949) de Jean Cocteau ou encore à l’Orfeu Negro (1959) de Marcel Camus. Plus implicite, le premier volet de la trilogie des Couleurs, Bleu (1993)(1) de Krzysztof Kieslowski, semble porter les traces du mythe orphique.

Révélé lors du Festival de Cannes en 1988 avec Tu ne tueras point (l’un des films de son Décalogue), Krzysztof Kieslowski s’impose incontinent au rang des grands cinéastes contemporains. À travers son oeuvre — que d’aucuns qualifient d’introspectif, de métaphysique —, Kieslowski présente une vision du monde originale empreinte de passion et de mystère, où les protagonistes se confrontent à leurs propres croyances, lesquelles prennent notamment pour noms Liberté, Égalité ou Fraternité. C’est en effet à l’illustration de ces valeurs républicaines — chacune symbolisée par l’une des couleurs du drapeau français — que se consacre le metteur en scène polonais.(2) Véritable défi, il tourne la trilogie de septembre 1992 à mai 1993! L’année suivante, l’auteur de Sans fin (1984) met cependant un terme à sa brillante et prolifique carrière de réalisateur.(3) Retraite anticipée que suit une mort tout aussi prématurée: Krzysztof Kieslowski s’éteint le 13 mars 1996 à Varsovie, victime d’une crise cardiaque. Il a 54 ans...

*

Salué par la critique internationale(4) et considérable succès public, Bleu explore «the sphere of personal freedom. How far are we free from feelings? interroge Kieslowski. Is love a prison? Or is it freedom?(5)»

Souhaitant rester fidèle à la «manière» kieslowskienne, semée d’incertitudes, de questions et de virtualités, je pose ainsi l’hypothèse: et si Orphée était une femme? Si le récit de Bleu était, à l’insu peut-être de son metteur en scène — qui, toutefois, apparaît lui-même grand maître des croisements, des rencontres et des hasards de l’histoire —, une version ou une vision colorée du mythe orphique?

Si encore, comme l’écrit Michel Serres, «la méthode n’est plus à forger, elle est dans le texte [ou dans le film, oserais-je ajouter!], sans décalage aucun(6)», en ce cas nulle autre façon ne convient davantage que ce qui se donne à voir dans l’œuvre de Kieslowski. Tout entier fait de touches impressionnistes, elliptiques, de reflets et d’échos, le cinéma kieslowskien se laisse deviner... Film de réflexion,(7) ce Bleu en particulier qui, on le verra, par des jeux de miroir double, inverse, réfléchit et infléchit l’image du vieil Orphée.

«L’interprète, au milieu, traduit (8)», note par ailleurs le marin philosophe. Il m’incombe de tenir cette périlleuse position médiane, soit celle d’une interprétation de Bleu en regard d’Orphée. C’est, plus spécifiquement, par le biais d’une herméneutique de type religiologique que je m’attache à la lecture de la première des Trois Couleurs, inspirée notamment par les mots de Mircea Eliade:

 

Il nous faut entreprendre une démystification à rebours; autrement dit, il nous faut «démystifier» les univers et les langages apparemment profanes de la littérature, de la peinture, du cinéma, et montrer tout ce qu’ils comportent de «sacré» — évidemment, d’un «sacré» ignoré, camouflé ou dégradé.(9)

 

Lecture religiologique donc, pour laquelle j’ai choisi de m’en tenir essentiellement au scénario original de Krzysztof Piesiewicz et Krzysztof Kieslowski.(10) Celui-ci, loin d’être un grossier canevas, fournit de précieux détails relatifs à la mise en scène, ou encore à certains mouvements de caméra.

On pourra bien sûr me reprocher ce choix. Invoquant par exemple le script comme ossature certes, indissociable toutefois de la chair que composent non seulement le jeu des acteurs (gestes, regards, intonations...), la bande sonore, les décors, la lumière, les couleurs, mais surtout la position de la caméra, les cadrages, les effets de mixage, les raccords, etc. Là où, dit-on, se manifeste toute la créativité d’un réalisateur; ce qui constitue en somme, comme l’écrit le controversé critique Michel Mourlet, «le point d’arrivée, le résultat symphonique du processus d’intégration de tous les éléments de base, l’oeuvre enfin(11)».

En revendiquant la légitimité, la pertinence et la fécondité de privilégier la narrativité, je n’ignore pas devoir ainsi sacrifier à la chair et, du même coup, prêter flanc aux spécialistes en cinéma. La possibilité de parler d’un film, de voir, de donner un sens ne réside pas exclusivement, j’ose le croire, dans la capacité de traduire en langage cinématographique ou en termes techniques.

Une configuration à trois temps s’impose, par ailleurs, pour cet article. Un résumé du récit de Bleu, d’abord, où se lit/lie en filigrane celui d’Orphée.(12) Puis une seconde partie tout en variations, dans laquelle la musique tient un rôle capital et salvateur. En un troisième temps, enfin, se tisse un réseau de relations où se fondent notamment mythe orphique et création artistique.

 

Récit en triptyque

 

J’emprunte à Marin Karmitz (13) sa distinction en trois parties de Bleu, laquelle offre non seulement une commode articulation mais apporte également une certaine confirmation. Ce que Karmitz nomme destruction, reconstruction et vie/amour/création correspond en effet à une structure mythique, celle particulièrement de la voie orphique.(14)

Récit en trois temps qui s’ouvre d’emblée sur «un véritable enfer(15)» — celui du «vacarme des moteurs», des véhicules qui roulent à grande vitesse. Dans le flot de la circulation, une voiture bleu sombre est isolée et prise en chasse par la caméra jusqu’à ce qu’elle percute un arbre. Seule survivante de cet accident, Julie, alors que son mari — Patrice, un illustre compositeur — et leur fille Anna y ont péri. À l’hôpital, Julie tente vainement de se suicider. Puisque là encore la mort se détourne d’elle, Julie choisit, à sa manière, de renoncer à la vie. Sa liberté consiste dès lors à tout refuser, à couper tous les ponts avec le monde. Souvenirs, entraves et pièges sont alors systématiquement éliminés.(16) Julie se défait de ce qui l’attache matériellement au passé, à l’exemple de la grande maison à présent vide. Elle s’empresse également de détruire les partitions du Concert pour l’Europe auquel travaillait son époux. En s’offrant une nuit à Olivier, l’assistant de Patrice, Julie tente par là de briser l’amour et la fascination qu’il éprouve à son endroit. Au point du jour, elle chuchote à son céladon endormi: «C’était très bien, ce que vous avez fait pour moi. Je ne pense pas que je vous manquerai. Vous vous en êtes sûrement rendu compte: il n’y a vraiment pas de quoi. [...] Je suis une femme comme une autre. Je transpire. La nuit, je tousse [...].(17)» Les derniers liens étant consommés, elle part.

 

JULIE avance rapidement le long du mur de sa maison. Elle appuie son poing serré contre le mur et continue à avancer ainsi, frottant les articulations. Cela dure un moment. Elle s’arrête, enlève sa main du mur. La peau est arrachée, elle saigne. JULIE émet un sifflement de douleur, elle a les larmes aux yeux. Instinctivement, elle porte ses articulations blessées à sa bouche. Elle reprend sa marche en direction d’un carrefour animé.(18)

 

L’image de la main déchirée marque ainsi la rupture, douloureuse, avec le passé et clôt cette première partie. Commence alors pour l’héroïne une lente période de reconstruction: une hasardeuse remontée des Enfers durant laquelle, à l’instar du prince thrace, Julie doit résolument regarder devant elle.

Étrangère dans un quartier populeux, au cœur de Paris, Julie se forge avec le temps de nouvelles habitudes. Anonyme, elle se noie dans la foule comme elle plonge dans la piscine publique désertée. Le vaste bassin où miroite une eau bleue rappelle le Léthé, ce fleuve mythique des Enfers qui apporte l’oubli aux âmes des trépassés. Les eaux purificatrices, où défaille la mémoire et sombrent les souvenirs, ne tiennent cependant pas leurs promesses. L’eau et le bleu évoquent, l’une et l’autre, confusion et contusion, entraînant le reflux.

Le passé et la vie même traquent et rattrapent en effet Julie. Malgré ses refus et résistances à (re)nouer tout contact, témoins d’hier resurgissent et voisins d’aujourd’hui s’imposent. Telle Lucille sa voisine qui, en pleine nuit, lance un appel de détresse et tire Julie de son sommeil. Une porte s’ouvre alors devant l’héroïne et marque la fin de cette seconde étape.

La troisième partie, vie/amour/création, s’ouvre dès lors sur la pénombre d’un cabaret des environs de la Place Pigalle où, reconnaissante, Lucille se dispose à monter sur scène pour la présentation de son habituel spectacle.(19)

 

LUCILLE: [...] tu m’as sauvé la vie.
JULIE: Je n’ai rien fait du tout.
LUCILLE: Tu es venue. Je te l’ai demandé et tu es venue.
C’est pareil.(20)

 

À peine tirée de sa retraite, Julie se voit par ailleurs contrainte à une volte-face, tel Orphée, vers l’être aimé. On me permettra ici une longue citation, ne serait-ce que pour en faire apprécier la concision et la méticulosité — lesquelles, de surcroît, soulignent en chaque détail son caractère essentiel.

 

JULIE se retourne. Au dessus du public, il y a la fenêtre de la cabine-son. Le type qui y est installé, ennuyé par le spectacle qu’il contemple quotidiennement, regarde la télévision. Sur l’écran, JULIE aperçoit ce qui vient d’attirer l’attention de LUCILLE: une photo d’elle-même, immobile. Elle est sur la plage, dans les bras de son mari PATRICE, dans un pays chaud.

 

JULIE: C’est moi...

La caméra s’approche lentement du visage de Patrice.

JULIE regarde l’écran, elle se lève, s’avance presque sur la scène. Elle ne fait pas attention à LUCILLE, qui commence son numéro avec le GARÇON en slip. La cabine est isolée par une vitre, les mégaphones jouent de la musique, JULIE ne peut pas entendre le son de l’émission.

Sur l’écran, on voit LA JOURNALISTE, qui discute avec OLIVIER. OLIVIER lui montre de grandes feuilles de partitions et la caméra zoome sur les corrections au feutre bleu. JULIE regarde avec émotion. [...] Il y a également des photos privées de PATRICE et de JULIE. OLIVIER est souvent à leurs côtés.

Il y a aussi deux photos de JULIE seule, de dos, avec une couverture et un livre sous le bras, sur la terrasse de l’hôpital. Puis, il y a une série rapide de trois ou quatre photos de PATRICE en compagnie d’une toute jeune fille, aux cheveux clairs.

À en juger d’après son expression, JULIE n’a jamais vu ces dernières photos. [...](21)

 

Par l’intermédiaire du miroir aux alouettes télévisuel, Julie assiste, fascinée, à une révélation en écho (dont elle a, par la suite, confirmation). Non seulement des partitions du concert inachevé subsistent toujours — grâce à une copiste qui, prévoyant le geste destructeur de Julie, en a fait des duplicatas(22) —, mais les photographies exhibées ravivent également le souvenir de Patrice, tout en dévoilant sa double vie. Au seuil des Enfers,(23) retournée et trompée, Julie perd une seconde fois son bien-aimé... Plutôt que de s’abîmer dans une absurde jalousie,(24) Julie accepte finalement de composer de nouveau avec la vie, s’abandonnant en outre à l’amour du fidèle Olivier.

Une variation de l’Orphée originel semble néanmoins poindre, en ce que le Bleu kieslowskien tisse une trame complexe de relations, véritable filet qui ramène l’héroïne à la surface. Écart toutefois bien relatif, puisqu’au destin tragique du mythique musicien — mis en pièces par de furieuses Bacchantes, puis reconstitué et enterré par les Muses au pied de l’Olympe — répond la recomposition de Julie, de pair avec l’achèvement du Concerto pour l’Europe. Les modernes Ménades, que sont celles et ceux (25) qui croisent ou provoquent la solitaire Julie, déroutent et déchirent pour, à la fin, reconstruire un hymne à la création.

Création encore, au terme du récit cinématographique, avec l’image de l’échographie d’un enfant à naître.(26) «Si la vie naît quelque part, cela représente toujours l’espoir(27)»; et, de poursuivre ailleurs Kieslowski, «comme tous les pessimistes, je cherche désespérément l’espoir. Pour un pessimiste, c’est une chose inaccessible (28)». Manifeste d’un pessimiste impénitent que l’ultime scène de Bleu...(29)

 

C’est de nouveau l’aube. [...] Olivier dort tranquillement. Il est seul. Il bouge légèrement dans son sommeil. Nous le quittons sans hâte [...] nous allons dans une direction précise. La musique change [...]. Le rythme en est plus lent et la musique, jusqu’ici chant d’amour joyeux, qui, c’est sans doute ainsi que le voyait Patrice, pouvait représenter le salut de l’Europe et du monde, se transforme en quelque chose de plus sombre, de plus dangereux. Nous retrouvons JULIE devant la fenêtre. Elle tient son visage entre ses mains. Une après l’autre, des larmes coulent entre ses doigts, sur ses mains. JULIE pleure sans pouvoir s’arrêter.

FONDU AU NOIR.

 

Dans cet abrégé tripartite de la relation kieslowskienne, apparaissent clairement — sans qu’il soit nécessaire d’y revenir davantage — les grands thèmes orphiques, tels la descente aux Enfers, le déchirement, l’amour et la création. De même, de manière plus large, l’aspect cyclique — typique du mythe — se laisse aisément déchiffrer à travers les phases de destruction et de (re)construction, de mort et de (re)naissance.

Au fil de Bleu cependant, la trame orphique ne s’en trouve pas moins entrelacée d’anamorphoses, de reflets, de renversements... Car aux échos du héros à la lyre se lient et répondent les hasards et les regards détournés de l’homme à la caméra. Qui connaît le cinéma de Kieslowski sait en effet que coïncidences et chassés-croisés, miroitements et écrans divers lui sont autant de procédés familiers.

Il ne tient parfois ainsi qu’à une simple vis pour que la vie bascule dans la mort.(30) À l’inverse, un banal dossier rassemblant papiers et photographies d’un défunt peut servir de moteur à un retour à la vie, à une remontée des Enfers. Ainsi ce porte-documents, remis par Olivier et négligé volontairement par Julie aux lendemains du trépas de Patrice, devient accessoirement source de connaissance. «Si je l’avais pris, j’aurais su à ce moment-là. Si j’avais brûlé les papiers sans les regarder, je n’aurais jamais su.» Julie ajoute en souriant à l’adresse d’Olivier: «Peut-être que c’est bien comme ça.(31)» Avec le «si» s’ouvre la gamme des possibles. De ces «si» et «gammes», il n’y a qu’un pas qui mène à la musique!

La musique joue effectivement un rôle clef dans l’économie de Bleu.(32) «J’ai écrit cette musique avant le tournage, précise Zbigniew Preisner, car c’est elle qui déterminait l’asmosphère du film. Avant même de commencer à tourner, on savait exactement où se placerait chaque morceau. Et, au montage, on s’est aperçu que ça marchait parfaitement.» «Avec Krzysztof, note encore avec modestie le compositeur attitré de Kieslowski, on ne parle jamais de l’aspect technique de la musique. En revanche, on évoque le climat, les sentiments qu’elle doit susciter, ce qu’on attend d’elle.(33)» Tandis que Marin Karmitz, le producteur, affirme sans ambages qu’«elle est partie intégrante du puzzle général de l’histoire et des personnages, et qu’elle se construit au fur et à mesure que Julie reconstruit sa vie(34)».

Des fragments musicaux hantent de fait la protagoniste, prémices en quelque sorte à l’apothéose du film. Ces éclats impromptus et intermittents qui jaillissent et vont crescendo, Julie tente d’abord de les étouffer, puis en joue.

 

Fatiguée, elle baisse les paupières et à ce moment de la musique retentit. JULIE ouvre immédiatement les yeux, la musique s’arrête. Au bout d’un moment, elle referme les yeux, maintenant sciemment. La musique retentit de nouveau, avec une entrée très forte qui continue à se développer. C’est le morceau que nous connaissons déjà [...], celui que nous avons entendu pour la dernière fois à la piscine. Cette fois, nous en entendons deux fois plus (environ 40 secondes).(35)

 

La suite manifeste l’omniprésence et le mystère de la musique (36) de la mise en pièces à la mise en pièce, somme toute. Un autre mystère voile par ailleurs l’héroïne. Compagne du compositeur «que toutes les agences de presse ont salué, à sa disparition, comme l’un des plus grands(37)», Julie serait pour certains la véritable auteure de la musique signée par Patrice. La succession des notes noires et bleues qui jalonnent les portées tendrait du moins à supposer quelque participation à la création.(38) Sans vraiment lever le doute, Kieslowski observe néanmoins:

 

For some people Julie is the author of the music we hear. At one stage the journalist ask Julie: «Did you write your husband’s music?» And Julie slams the door on her. So this possibility does exist. Then the copyist says: «There are a lot of corrections.» There had always been a lot of corrections. Did Julie only do the corrections? Maybe she’s one of those people who aren’t able to write a sing sheet of music but is wonderful in correcting a sheet which has already been written. She sees everything, has an excellent analytical mind and has a great talent for improving things. The written sheet of music isn’t bad but when she’s improved it it is excellent. But it’s not all that important whether she’s the author or co-author, whether she corrects or creates. Even if she only does do the corrections she’s still the author or co-author because what has been corrected is better than it was before. The music is cited all through the film and then at the end we hear it in its entirety, solemn and grand. So we’ve led to think that she’s payed a part in its creation.(39)

 

Déjà, le spectre d’Orphée se profile à l’horizon de Bleu. La création musicale n’est-elle point la clef de voûte du mythe orphique? Héritage divin qui ne connaît sur terre nul autre rival, la musique de ce fils de Muse enchante. Sur mer, ce semeur d’accords enchâsse les perles vocales des Sirènes. De tous les règnes, rien ne lui résiste. Médiatrice, la musique guide l’infortuné Thrace et se fait sauf-conduit, passeport en somme, au Royaume des Ombres. Ultime carte du tendre prince de la lyrique dans la reconquête de sa fugitive Eurydice, sa mélodie charme maîtres et valets des Enfers. Envoûtés, Cerbère, Ixion, Sisyphe, Tantale, Furies, Hadès et sa Reine s’inclinent.

Compagne indéfectible tant d’Orphée que de Julie, la musique joue pourtant un rôle inverse pour cette dernière: c’est-à-dire non plus voie d’accès mais sortie de l’univers souterrain. La fonction de médiation musicale, toutefois, demeure. Invention généralement attribuée aux divinités et traditionnellement reconnue comme moyen de communication entre les mondes les plus éloignés, la musique — thème de Bleu — n’échappe pas à sa mythique prédestination. Ce legs de célestes créatures franchit, en effet, frontières et limites de l’au-delà et de l’ici-bas. L’art du son accompagne et sauve...

 

Création collective

 

Au coeur de Bleu, c’est l’oeuvre ambitieuse du Concerto pour l’unification de l’Europe — initié par Patrice — qui et que poursuit Julie. Son achèvement coïncide avec sa propre unification. «Julie, écrit par ailleurs Franck Garbarz, trouve le salut dans la création musicale.(40)» (Re)composition, salut. Bien qu’illusoires, la liberté et la communication des âmes se terreraient donc du côté de la mémoire et de la création, tel que le décrit magistralement Proust au fil de sa Recherche? La gamme chromatique de Bleu se cristalliserait ainsi autour d’une figure et, seule, porterait quelques nuances au dessein d’Orphée?

Non pas que ce qui précède se révèle injuste, au contraire. C’est uniquement ce qui, à première vue, se donne à voir. Outre que ces deux êtres — confrontés à la mort — en transgressent les limites, l’épisode tragique d’Orphée ou de Julie donne lieu à de fabuleuses conséquences.

On connaît le courant engendré par la mythique descente aux Enfers d’Orphée. Mode de vie religieux contestataire, l’orphisme se métamorphose au cours des siècles, influençant philosophie, littérature.(41) Le héros lui-même revêt, au passage, divers masques dont celui de figure païenne du Christ par le biais notamment de la croyance au salut de l’âme.

L’expérience de Julie n’a sans doute pas donné naissance à un courant de pensée comme celle de son illustre ancêtre; (42) sa participation à la création du concerto entraîne, en revanche, le développement d’un autre prodigieux mouvement. La part que joue Julie à travers la composition de l’oeuvre, on l’a vu, lui permet non seulement de se fonder mais, également, de s’y fondre. De concert avec Olivier, Julie se remet à œuvrer sur le Concerto pour l’unification de l’Europe qui, par la touche initiale de Patrice, par l’évocation de la funèbre musique de Van den Budenmayer (43) et par l’ajout, en finale, d’un passage de la première épître aux Corinthiens, acquiert ainsi la dimension d’une harmonieuse création collective au-delà de toutes frontières. Outre sa composition, l’exécution du concert tient à «son ampleur inégalée».

 

Vous êtes sur la place de l’étoile, explique Julie. Devant vous, un orchestre d’un millier de personnes et onze écrans de télévision, de la taille d’un bâtiment de cinq étages. Sur chacun de ces écrans, un millier de musiciens; à Berlin, à Londres, à Bruxelles, à Rome, à Madrid... [...] Pour qu’un tel concert soit réussi, la musique doit s’élever à quelques centimètres au-dessus du sol. Imaginez: douze mille musiciens attendent votre signal. Des foules immenses partout. Vous abaissez votre baguette et la musique démarre de partout à la fois...(44)

 

À Athènes, un choeur entonne — en grec, bien sûr — les paroles suivantes:

 

Quand je parlerai les langues des hommes et des anges,
si je n’ai pas l’amour,
je ne suis qu’airain qui résonne,
que cymbale qui retentit...(45)

 

et l’Orphéon de poursuivre son chant. L’oeuvre devient alors non plus «partition» mais communion, religion.(46) «Salut de l’Europe et du monde(47)» qui, tel celui de l’héroïne, demeure projection...

En dépit et au-delà des apparences, on le devine, rien n’est simple dans le cinéma de Kieslowski. Celui-ci passe en effet du simple au composé. Envers d’une mise en abyme cette mise en scène qu’il déploie, où une histoire de liberté individuelle se métamorphose en création collective. Pure projection qui, par la magie de l’image et de la musique, atteint sa réalisation. Dé-lire d’une interprète qui n’y voit que du bleu? Traduttore, traditore?

 

Pour ne pas conclure...

 

Je me permets d’introduire une note discordante en regard de la classique péroraison. Je sacrifie quelque peu à l’usuelle évocation des grandes lignes, infirmant même ici ce qui précède. Fautive sans doute en ce qui a trait à la lettre, mais fidèle à l’esprit kieslowskien...

Tel Orphée qui contribue notamment «au passage du paganisme au christianisme (48)», Krzysztof Kieslowski joue volontiers au passeur — ne serait-ce qu’indirectement, par le tribut de son prénom, homonymie qui le lie au saint patron des voyageurs: Christophe l’Euphorique!(49) Jouant en outre à l’habile illusionniste, Kieslowski multiplie les tours de passe-passe et brouille les cartes. Entre illusion et illusoire, son Bleu vogue au creux du monde souterrain et secret, au cœur de l’univers cœnesthésique. Les émotions de son héroïne sont prises au piège de la caméra. Rarement au cinéma l’œil d’une caméra a pénétré aussi profondément l’intimité, l’âme — exposant, de manière métaphorique, son principe.(50) Métaphysique certes, le Bleu se double et l’objectif de la caméra devient également lieu de réunion et de création. Le prestidigitateur se métamorphose et troque dès lors sa baguette pour la badine du chef d’orchestre. Adroit monteur, Kieslowski harmonise en effet plans et scènes aux rythmes d’un concerto. Excellant encore en l’art de confondre son public — éternel bleu devant la liberté portée à l’écran —, le réalisateur polonais crée sciemment variations et équivoques.

Jouant du «si» à ma modeste façon, j’inverse la démarche et inventorie les possibles. Confuse, je doute... Et si, au seuil du texte, j’avais erré, confondant les masques d’Orphée et d’Eurydice? Prêtant abusivement peut-être le visage d’Orphée à Julie alors qu’il eût mieux convenu à Patrice, voire à Olivier, son double... Trompeuse psyché qui additionne les facettes pour, en somme, ne réfléchir qu’une seule figure diffractée, celle de l’amour. «Je suis pessimiste, c’est vrai. Mais je pense qu’il y a toujours eu de l’amour dans mes films. À vrai dire, tous les films parlent d’amour.(51)» Krzysztof est passé, mais il reste maître dans l’art de confondre public ou interprète...






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(*) Manon Lewis, Ph. D. en sciences des religions (Université du Québec à Montréal), effectue présentement un stage postdoctoral au Centre d’études sur l’actuel et le quotidien, Université de Paris V-Sorbonne. Cet article s’inscrit dans le cadre d’une étude qui bénéficie du soutien financier du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada. |Retourner au texte|
























(1) Trois Couleurs: Bleu, franco-helvético-polonais, couleur, 100 minutes, 1993. Réalisation de Krzysztof Kieslowski; scénario de Krzysztof Piesiewicz et Krzysztof Kieslowski; traduction des dialogues: Marcin Latallo; produit par Marin Karmitz; musique originale: Zbigniew Preisner; directeur de la photographie: Slawomir Idziak; montage: Jacques Witta; son: Jean-Claude Laureux; mixage: William Flageollet; décors: Claude Lenoir; interprétation: Juliette Binoche (Julie), Benoît Régent (Olivier), Florence Pernel (Sandrine), Charlotte Véry (Lucille), Hélène Vincent (la journaliste), Philippe Volter (l’agent immobilier), Claude Duneton (le médecin), Hugues Quester (Patrice, le mari de Julie), Emmanuelle Riva (la mère), Florence Vignon (la copiste), Jacek Ostaszewski (le flûtiste), Yann Trégouet (Antoine), Isabelle Sadoyan (la servante), Daniel Martin (le voisin du dessous), Catherine Therouenne (la voisine), Alain Ollivier (l’avocat), Pierre Forget (le jardinier). |Retourner au texte|
























(2) «Ces trois mots — liberté, égalité et fraternité — sont des valeurs universelles, indispensables à la vie. Pour cette raison, il faut donc constamment les remettre en question. Ce que le monde, d’ailleurs, se charge de faire. Les trois films ont des histoires distinctes, les pays sont différents, les comédiens aussi. Bien sûr, précise Krzysztof Kieslowski, il y a des liens entre eux, mais je les ai tissés uniquement à l’intention des spectateurs qui aiment les jeux et les clins d’œil, et qui passent leur temps à les chercher en décortiquant ce qu’ils voient à l’écran. Quand je fais un film, je pense toujours à ces fidèles supporters du cinéma.» (Éric Libiot, «"Trois Couleurs — Bleu". Kieslowski», Première, septembre 1993, p. 84.) |Retourner au texte|
























(3) Diplômé de la célèbre école de cinéma de …ódª en 1969, Kieslowski a réalisé plus de quarante films (documentaires et fictions). |Retourner au texte|
























(4) Le film remporte le Lion d’or à Venise; Juliette Binoche reçoit le prix d’interprétation féminine à Cannes. |Retourner au texte|
























(5) Danusia Stok (ed.), Kieslowski on Kieslowski, Londres, Faber and Faber, 1993, 268 p., p. 213. «Of course it’s equality too. And it can just as easily be fraternity. But the film Blue is about liberty, the imperfections of human liberty. How far are we really free?» (Ibid., p. 212.) |Retourner au texte|
























(6) Michel Serres, Jouvences sur Jules Verne, Paris, Minuit, 1974, 291 p., p. 230 p. |Retourner au texte|
























(7) Le terme «réflexion» est employé ici dans ses diverses acceptions et, plus singulièrement, en son sens étymologique c’est-à-dire, du bas latin, reflexio qui signifie «action de tourner en arrière». Une action qui n’est pas sans conséquences tant pour l’amoureux d’Eurydice que pour l’héroïne de Kieslowski... |Retourner au texte|
























(8) Serres, Jouvences sur Jules Verne, p. 228. Les italiques sont de l’auteur lui-même. |Retourner au texte|
























(9) Mircea Eliade, La nostalgie des origines. Méthodologie et histoire des religions, Paris, Gallimard (coll. Folio/Essais), 1971, 276 p., p. 205. |Retourner au texte|
























(10) J’ai en effet la chance — en plus d’avoir vu Bleu à maintes reprises — de pouvoir travailler à partir de ce support inestimable grâce à l’extrême diligence de Marin Karmitz, «éditeur et marchand de films». |Retourner au texte|
























(11) Michel Mourlet, La mise en scène comme langage, Paris, Henri Veyrier, 1987, 330 p., p. 143. |Retourner au texte|
























(12) Récapituler un film aussi riche et foisonnant en figures, symboles et détails de toutes sortes que l’est Bleu, oblige à passer parfois rapidement sur diverses scènes ou même à omettre maints éléments et jeux de caméra. Par les ellipses (d’ailleurs, je le rappelle, si chères à Kieslowski) qu’il impose ou, au contraire, par l’insistance sur certaines données qu’il suppose, le résumé qui se prétend le plus conforme est évidemment déjà en soi une première interprétation. |Retourner au texte|
























(13) Marin Karmitz, Bande à part, Paris, Grasset, 1994, 262 p., p. 241 s. (Lettre adressée à Krzysztof Kieslowski, le 16 décembre 1992, durant la phase de montage de Bleu.) |Retourner au texte|
























(14) Cette tripartition se lie en outre, sur un plan pratique, aux trois étapes qui marquent un rite de passage: la séparation, l’initiation et l’agrégation, Un trajet qui, en somme, mène de la mort symbolique de l’être à sa renaissance, du passage d’un monde, d’un ordre, d’un état à un autre. (Voir par exemple, Arnold van Gennep, Les rites de passage, Paris, Mouton & Co et Maison des Sciences de l’Homme, 1969, 288 p.) |Retourner au texte|
























(15) Les Trois Couleurs: Bleu, scénario de Krzysztof Kieslowski et Krzysztof Piesiewicz, 4e version, 4 mai 1992, 80 p., p. 1. |Retourner au texte|
























(16) «[...] je ne ferais plus que ce dont j’aurais envie. C’est à dire rien. Je ne veux pas de souvenirs, pas de possessions, pas d’amis, d’amour ou d’attaches... Tout ça, ce sont des pièges», professe Julie. (Kieslowski et Piesiewicz, Les Trois Couleurs: Bleu, p. 51.) |Retourner au texte|
























(17) Kieslowski et Piesiewicz, Les Trois Couleurs: Bleu, p. 25-26. |Retourner au texte|
























(18) Kieslowski et Piesiewicz, Les Trois Couleurs: Bleu, p. 26. L’avancée, la progression de Julie de même que l’évocation du carrefour présagent (en dépit du mur) la suite: respectivement mouvement (au sens littéral et musical du terme) et choix... |Retourner au texte|
























(19) L’ordre des choses, ce soir-là, est cependant perturbé, lorsque Lucille aperçoit son père dans la salle. «J’étais complètement désespérée. Je t’ai appelée... [...] Il y a dix minutes de ça, il a regardé sa montre et il s’est levé. Je me suis rappelée... À 11h15 il a son dernier train, pour rentrer à Montpellier», raconte Lucille la voisine. (Kieslowski et Piesiewicz, Les Trois Couleurs: Bleu, p. 54.) |Retourner au texte|
























(20) Kieslowski et Piesiewicz, Les Trois Couleurs: Bleu, p. 55. |Retourner au texte|
























(21) Kieslowski et Piesiewicz, Les Trois Couleurs: Bleu, p. 55-56. |Retourner au texte|
























(22) Au «pourquoi» de Julie, la copiste répond: «Cette musique est si belle. On ne peut pas détruire des choses comme ça.» (Kieslowski et Piesiewicz, Les Trois Couleurs: Bleu, p. 59.) |Retourner au texte|
























(23) Éloquente perspective que cette sortie des Enfers corresponde à l’univers contrasté du spectacle: celui d’un «show-live» nocturne et celui d’un écran télé-visé... |Retourner au texte|
























(24) «Absurd because it concerns somebody who’s been dead and buried for at least six months. There’s nothing she can do for or against him», souligne par ailleurs Kieslowski. (Stok, Kieslowski on Kieslowski, p. 215.) |Retourner au texte|
























(25) Les Ménades modernes ne souffrent ici d’aucun sexisme, étant indifféremment femelles ou mâles. À l’exemple de Lucille, qui devient agent involontaire d’une série de révélations ou, au contraire, à celui d’Olivier qui pousse Julie à réagir en terminant le concert («Je vais vous dire pourquoi j’ai accepté d’essayer. J’ai seulement accepté d’essayer, je ne sais pas si je saurai finir. C’était un moyen... c’est ce que j’ai pensé... c’était le seul moyen, pour vous faire vouloir quelque chose. Ou ne pas vouloir quelque chose. N’importe quoi. Pour vous faire courir. Pour vous faire pleurer. [...] Kieslowski et Piesiewicz, Les Trois Couleurs: Bleu, p. 62.), de même que la théorie de témoins fugaces. |Retourner au texte|
























(26) À Sandrine, amante de Patrice et mère de cet enfant, Julie dira: «J’ai pensé qu’il devrait avoir son nom. Et sa maison.» (Kieslowski et Piesiewicz, Les Trois Couleurs: Bleu, p. 75.) |Retourner au texte|
























(27) Libiot, «"Trois Couleurs — Bleu". Kieslowski», p. 87. |Retourner au texte|
























(28) Vincent Ostria, «Krzysztof Kieslowski. Entretien», Cinéma parlant, Sèvres, Éditions La Sirène/Éditions Indépendantes, 1993, p. 89. |Retourner au texte|
























(29) Kieslowski et Piesiewicz, Les Trois Couleurs: Bleu, p. 80. |Retourner au texte|
























(30) «Généralement, expose Kieslowski, on n’y pense pas. On est là, au volant, il fait trop froid ou trop chaud, on remonte la vitre, on la baisse, on regarde le paysage... On ne sait pas où se trouve ce boulon ou cette vis qui, à un instant précis — mais lequel? — va sauter.» (Claude-Marie Trémois et Vincent Remy, «"Je doute, je doute toujours". Entretien avec Krzysztof Kieslowski», Télérama hors-série. La passion Kieslowski, septembre 1993, p. 94.) |Retourner au texte|
























(31) Kieslowski et Piesiewicz, Les Trois Couleurs: Bleu, p. 70-71. |Retourner au texte|
























(32) Flamboyante musique aux accents lyriques qui, de dire certains esprits critiques, forcerait la note et sombrerait dans le pompier. À ceux-là, il convient de rappeler le proverbe, au demeurant fort approprié: De gustibus et coloribus non disputandum! (Voir Pierre Murat, «Bleu comme la liberté», Télérama hors-série. La passion Kieslowski, septembre 1993, p. 9 note 2; Thierry Horgelin, «Bleu de Krzysztof Kieslowski. La vie derrière soi», 24 images, décembre/janvier 1993-94, p. 65.) |Retourner au texte|
























(33) Vincent Remy, «Le vrai-faux Van den Budenmayer. Krzysztof Kieslowski vu par Zbigniew Preisner», Télérama hors-série. La passion Kieslowski, septembre 1993, p. 75. Preisner a composé la musique de quelque dix-sept films de Kieslowski. |Retourner au texte|
























(34) Karmitz, Bande à part, p. 244. |Retourner au texte|
























(35) Kieslowski et Piesiewicz, Les Trois Couleurs: Bleu, p. 35. |Retourner au texte|
























(36) Énigmatique figure encore que celle du mendiant à la flûte qui interprète «une phrase musicale» inédite du concerto inachevé. À cette question de Julie: «Cette musique, d’où vient-elle?», le flûtiste rétorque: «J’invente toutes sortes de choses. J’aime jouer.» (Kieslowski et Piesiewicz, Les Trois Couleurs: Bleu, p. 44.) |Retourner au texte|
























(37) Kieslowski et Piesiewicz, Les Trois Couleurs: Bleu, p. 4. |Retourner au texte|
























(38) Indice, bien sûr, cette couleur bleue symboliquement attachée à Julie et aveu, pour qui sait observer attentivement, ce «gros feutre» dont elle use. «Maintenant, cette partition [celle d’Olivier] ressemble à la partition de Patrice, que nous avons déjà vue plusieurs fois dans le film; peut-être qu’il y a plus de corrections en bleu, de rayures et d’annotations que sur l’autre.» (Kieslowski et Piesiewicz, Les Trois Couleurs: Bleu, p. 75-76.) |Retourner au texte|
























(39) Stok, Kieslowski on Kieslowski, p. 224. «Elle ne compose pas vraiment, Elle transforme», remarque pour sa part l’interprète de Julie. (Vincent Remy, «"Aujourd’hui, vivre devient un art exigeant". Entretien avec Juliette Binoche», Télérama hors-série. La passion Kieslowski, septembre 1993, p. 18.) |Retourner au texte|
























(40) Frank Garbarz, «Trois Couleurs Blanc: inégalité sociale et égalité en amour», Études cinématographiques. Krzysztof Kieslowski (présenté par Michel Estève), nos 203-210, Paris, Lettres Modernes, 1994, 177 p., p. 129. |Retourner au texte|
























(41) Il y aurait, par ailleurs, certaines similitudes entre le mode de vie que s’impose Julie et celui qu’adoptent les disciples d’Orphée. Je me contenterai ici d’une rapide esquisse. Typique de l’orphisme, cette existence ascétique ponctuée de rites purificateurs, semée de maints interdits (tout ce qui touche, par exemple, au monde de la mort), qui fait du pratiquant «un individu marginal, un errant séparé du corps social.» Ainsi caractérisé par «un refus de l’ordre social», de conclure Marcel Detienne, «ce que les disciples d’Orphée rejettent, c’est donc tout le système politico-religieux, le "monde", la vie dans le monde». Ce refus, ce renoncement dépeint bien le choix de Julie. Volontairement en retrait de la société, laissant derrière elle maison et meubles, Julie se plonge dans les eaux bleues d’une piscine; s’interdisant en outre tout contact avec ce qui appartient au passé et relève désormais pour elle du domaine de la mort. Il y aurait encore des liens à tisser entre la cosmogonie orphique et la vision du monde selon Kieslowski. Je retiens simplement, à l’origine de l’un et au cœur de l’autre, l’oeuf et l’oeil — d’où naît l’Éros primordial. (Marcel Detienne, «Orphisme», Encyclopædia Universalis, Corpus 17, 1995, pp. 137-138, passim; René Martin (sous la direction de), Dictionnaire culturel de la mythologie gréco-romaine, Paris, Nathan, 1992, pp. 181-185, passim.) |Retourner au texte|
























(42) Il apparaît difficile de mesurer avec précision l’impact de Bleu dans le champ cinématographique ou au niveau plus vaste de son public. Évitant les débordements, je reste donc dans les limites de la fiction même. |Retourner au texte|
























(43) Invention de Kieslowski et de Preisner que ce Van den Budenmayer! Compositeur hollandais soi-disant mort il y a plus de deux siècles, il continue pourtant de vivre au fil des films de Kieslowski depuis sa première «apparition» dans Le Décalogue (1988). C’est au fond une sorte d’alter ego fictif de Zbigniew Preisner comme se plaît à en créer le cinéaste polonais. |Retourner au texte|
























(44) Kieslowski et Piesiewicz, Les Trois Couleurs: Bleu, p. 63. |Retourner au texte|
























(45) 1 Co 1, 13 — cité dans Kieslowski et Piesiewicz, Les Trois Couleurs: Bleu, p. 77. |Retourner au texte|
























(46) Le terme religio s’emploie ici au sens de sa double étymologie, soit religare c’est-à-dire «relier» et relegere, «recueillir». |Retourner au texte|
























(47) Kieslowski et Piesiewicz, Les Trois Couleurs: Bleu, p. 80. |Retourner au texte|
























(48) Martin, Dictionnaire culturel de la mythologie gréco-romaine, p. 182. |Retourner au texte|
























(49) Selon l’heureuse acception qu’en propose Michel Tournier, «l’euphorique est celui qui se porte lui-même avec bonheur, qui se porte bien. Mais il serait encore plus littéral de dire qu’il porte simplement avec bonheur. [...] Cette idée fondamentale de portage, de phorie, elle se trouve aussi dans le nom même de Christophe, le géant Porte-Christ». (Michel Tournier, Le Roi des aulnes, Paris, Gallimard, 1975 [1970], 599 p., p. 133. |Retourner au texte|
























(50) Terme d’origine italienne, camera signifie «chambre», pièce par excellence de l’intériorité. Par extension, «une chose que m’a dite Krzysztof au départ et qui m’a tenue pendant tout le long du film, il m’a dit: "Je veux filmer l’intimité, ton intimité"», se souvient Juliette Binoche. (Extrait du cahier de presse de Trois Couleurs: Bleu.) |Retourner au texte|
























(51) Krzysztof Kieslowski, «Ma vie est tout ce que je possède», Positif, no 423, mai 1996, p. 76. (Propos de Krzysztof Kieslowski, en réponse aux questions de Barbara Hollender, parus dans le quotidien Rziczpospolita en automne 1995, et traduits du polonais par Aleksandra Krzymyk-Brzozowska.) |Retourner au texte|