RELIGIOLOGIQUES, 15 (printemps 1997) Orphée et Eurydice: mythes en mutation




RETOUR AU MYTHE PAÏEN DANS L'OEUVRE D'ANNA de NOAILLES

Catherine Perry *


Nous disons qu’un auteur est original quand nous sommes dans l’ignorance des transformations cachées qui changèrent les autres en lui; nous voulons dire que la dépendance de ce qu’il fait à l’égard de ce qui fut fait est excessivement complexe et irrégulière. Il y a des oeuvres qui sont les semblables à d’autres oeuvres; il en est qui n’en sont que les inverses; il en est d’une relation si composée avec les productions antérieures, que nous nous y perdons et les faisons venir directement des dieux.

Paul Valéry

 

Les récits mythiques ayant perdu en grande partie leur capacité d’ordonner, de justifier et même de forger l’expérience humaine du monde, il semble que la poésie moderne soit devenue le lieu privilégié pour l’actualisation ou la réactivation de l’imagination mythique. D’après Saint-John Perse, «[q]uand les mythologies s’effondrent, c’est dans la poésie que trouve refuge le divin(1)». La poésie tend en effet à prendre la relève du récit mythique et religieux pour permettre une nouvelle échappée au désir fondamental d’opposer «l’éternité, l’infini, l’unité», à la situation contingente de l’être humain dans l’univers.(2) Ce pouvoir accordé à la poésie exige en contrepartie un renoncement à la tentative de dominer le monde par l’esprit rationnel qui, depuis le dix-septième siècle en Occident, pose la dissociation de l’être humain d’avec la nature, ce qui revient aussi à dire, d’avec le mythe, en tant qu’il unifie la nature et la culture.(3)  Bien des intellectuels contemporains se définissent ainsi dans le sillage du romantisme, en faisant appel notamment à la pensée de Nietzsche dont les ramifications n’ont cessé d’inspirer penseurs et poètes au cours de notre siècle. Dans le contexte d’un retour lucide à la nature et au mythe, l’activité poétique de certaines femmes a joué un rôle capital, d’autant plus que «la femme» est traditionnellement identifiée avec la nature. Je me propose de tracer ici quelques développements d’une récurrence moderne du mythe, tel qu’il apparaît dans la poésie d’Anna de Noailles (1876-1933), et de montrer comment l’appropriation de figures mythologiques, plutôt que d’indiquer une simple régression vers un mode de pensée archaïque, souligne l’aspiration de l’auteur à réhabiliter une puissance féminine occultée par des siècles de civilisation occidentale et chrétienne.

Par l’entremise essentielle de la nature, d’abord, il s’agit bien d’un retour au paganisme chez ce poète d’ascendance mixte, à la fois grecque, ou «classique», par sa mère, et roumaine, ou «barbare», par son père.(4)  «L’Offrande à la nature», le poème le plus célèbre de son premier recueil, Le Coeur innombrable (1901), met en scène une nature personnifiée dès le premier vers: «Nature au coeur profond sur qui les cieux reposent [...]» Comme le suggèrent les connotations religieuses du mot «offrande», dans le titre du poème, la nature fait aussi l’objet d’un culte, car seule une divinité toute-puissante est à même d’abroger la distinction chrétienne entre les valeurs morales absolues du bien et du mal:

 

Je suis venue à vous sans peur et sans prudence
Vous donnant ma raison pour le bien et le mal,
Ayant pour toute joie et toute connaissance
Votre âme impétueuse aux ruses d’animal. (v. 13-16)

En abdiquant sa raison pour se situer «par delà le bien et le mal», la locutrice de ce poème déclare également son refus de subir un impératif culturel qui la reléguerait, en tant que femme, aux seuls rôles acceptables d’épouse et de mère, voire d’amante éplorée.(5) Par son affranchissement du monde social elle se transforme à son tour en persona mythique, donnant ainsi à la femme poète, de même qu’à ses lectrices, la possibilité d’accéder à un mode d’existence libérateur.

Malgré une vision désabusée sur la place de l’être humain dans une nature qui demeure en fin de compte imperméable à la conscience, Noailles continuera pourtant d’affirmer que l’«[o]n ne doit pas saisir, mais aimer l’univers», comme l’exprime un poème de 1920.(6)  En 1907, selon les paroles d’un témoin, Noailles exprime sa vue de l’activité créatrice dans le chaos du monde: «Quels esclaves nous sommes, enchaînés, destinés aux événements invisibles, voilés, mais aussi maîtres par l’esprit, qui se moque de tout ce chaos, le surmonte, le foule, l’enflamme.(7)» S’il est essentiel, surtout pour une femme, de montrer que l’on n’est pas dupe d’une illusion mais que l’on sait jouer avec les matériaux culturels dont on dispose, il s’agit en même temps de respecter les puissances naturelles et de donner sa part à l’«énigme» du monde. C’est aussi le projet d’une philosophie de type existentiel qui fait appel à la notion stoïque, reprise et transformée par Nietzsche, de l’amor fati, c’est-à-dire l’affirmation de l’existence telle qu’elle est donnée, sans recourir à une métaphysique transcendante qui finit par dénier la vie.(8)  Un geste paradoxal se révèle alors dans la poésie de Noailles; combinant l’activité à la passivité dans sa tentative de construire un monde renouvelé, elle ne perd pas de vue que le monde lui-même échappera toujours à l’emprise humaine. C’est tout le paradoxe de l’entreprise poétique, dont le mythe d’Orphée nous offre un modèle des plus suggestifs: s’il parvient presque à recouvrer Eurydice, en tant que figure d’un monde qu’il voudrait captiver par son chant, Orphée est néanmoins voué à l’échec; comme la nuit, ou la mort, qui se refuse à toute représentation «claire et distincte», Eurydice échappera toujours à sa pleine saisie par le langage.(9) Comme d’autres artistes et poètes au tournant du siècle, Noailles pratique donc une philosophie presque intenable, pareille à celle du «comme si», préconisée en 1920 par Hans Vaihinger.(10)

Signalant une revivification du paganisme, qui est bien de type orphique, le retour à la nature chez Anna de Noailles prend souvent la forme d’une valorisation de personnages mythologiques, dont en premier lieu celle du dieu Pan. «L’Offrande à Pan», qui sert d’introduction à une série de poèmes strictement païens dans Le Cœur innombrable, illustre une fois de plus l’esprit «religieux» — selon l’étymologie du verbe latin religare, «relier» — de la locutrice; mais ici elle se présente comme une artiste méritant l’élection du dieu dont elle reçoit «un baiser plus profond, plus durable et plus proche» (v. 12) que tout baiser d’origine humaine. C’est aussi le traitement que reçoit la figure d’Ariane, dans le poème «Les Plaintes d’Ariane», du recueil suivant, L’Ombre des jours.(11) Contrairement à son rôle traditionnel, que le titre du poème semble confirmer, Ariane ne se lamente pas; elle se purge de son amour terrestre en vue de son union avec Dionysos. Or, Pan est souvent associé dans l’antiquité avec le culte de Dionysos, une association qui va parfois jusqu’à l’identification.(12)   À l’instar de Nietzsche, qui se percevait comme le dernier disciple et initié de Dionysos, voire comme sa réincarnation,(13)  Noailles cherche à perpétuer la présence du dieu. Loin cependant d’être panthéiste à la manière de Spinoza ou des Romantiques, Noailles est habitée, dans sa poésie, par l’esprit panique grec, qui présuppose l’excès et la violence.(14) Pour révéler la présence maintenant «voilée» de Pan-Dionysos, sa poésie proclame le retour à un paganisme authentique — et non simplement décoratif — comme l’exprime la fin de «Chant dionysien», dans le recueil de 1907, Les Éblouissements(15):

 

— Et puisqu’on n’entend plus, ô mon Bacchus voilé,
Frissonner ton sanglot et ton désir ailé,
Puisqu’au moment luisant des chaudes promenades
On ne voit plus jouer les bruyantes Ménades,
Puisque nul cœur païen ne dit suffisamment
La splendeur des flots bleus pressés au firmament,
Puisqu’il semble que l’âpre et l’énervante lyre
Ait cessé sa folie, ait cessé son délire,
Puisque dans les forêts jamais ne se répand
L’appel rauque, touffu, farouche du dieu Pan,
Ah! qu’il monte de moi, dans le matin unique,
Ce cri brûlant, joyeux, épouvanté, hardi,
Plus fort que le plaisir, plus fort que la musique,
Et qu’un instant l’espace en demeure étourdi... (v. 25-38)

 

Adoptant le rôle d’une Ménade, la locutrice de ce poème célèbre les divinités de la nature et de la vie; comme Nietzsche, elle veut demeurer «loyal[e] à la terre» et aux sens,(16) impliquant par là même sa loyauté à un passé mythique où le corps et l’esprit étaient éprouvés dans leur unité. Grâce à l’intensité de sa voix qui «continue / Le cri rauque» de Pan, elle aspire également à surmonter l’écart séparant le passé du présent dans l’éternité d’un «instant» qui pourrait résister à la décomposition, non seulement temporelle, mais aussi analytique.(17)  Le monde apollinien de l’apparence tend ainsi à disparaître dans son fondement. C’est dire que Noailles conçoit sa poésie à la limite de l’articulé, à l’égal des danses et des chants dionysiens qui mènent à une transe extatique où s’abolissent les distinctions individuelles — d’identité sexuelle comme de hiérarchie sociale — dans la fusion d’un état «surhumain», et qu’elle cherche à communiquer un pareil élan vital aux lecteurs de son oeuvre.(18) Par sa vision d’une nature puissante dont les caractéristiques à la fois féminines et masculines l’apparentent à l’identité sexuelle ambiguë de Dionysos (souvent représenté comme un éphèbe aux cheveux longs), Noailles dépasse donc un romantisme de type bucolique.

Malgré les caractéristiques ludiques de bien d’autres poèmes, le «panisme» chez Noailles est sérieux, tragique même. Le culte de Dionysos implique en effet que l’on reconnaisse et que l’on embrasse la vie jusque dans ses aspects destructeurs et terrifiants, puisqu’elle exige la mort de l’individu pour sa perpétuation. Dans un cahier de 1909, Noailles inscrit une maxime résumant sa philosophie personnelle, pareille à celle de Nietzsche: «Le Dionysiaque est celui qui dit à la vie: Je t’aime parce que tu es la vie éternelle´.(19)» La pensée tragique se meut donc entre les pôles mutuellement exclusifs de la liberté et de la fatalité.(20) Les deux termes dans l’expression amor fati illustrent bien ce paradoxe, car amor indique une foi, un dynamisme qui se projette vers l’avenir, tandis que fatum expose l’inutilité de toute action positive, sauf celle de dire «oui» à ce qui nous contrôle et nous détruit. Or, la volonté de mourir en vue d’une renaissance possible se rattache fortement à la description traditionnelle de la mort d’Orphée, dont la tête persiste à chanter après le démembrement du corps. Étant fondé sur le rejet et la démystification de toute croyance en un être transcendant au monde, cet amour de la vie implique le consentement à l’éternel retour, dont participe évidemment la récurrence du mythe antique, mais d’un mythe transformé par le geste qui le récupère, selon la méthode critique que Nietzsche nomme la «transvaluation des valeurs» et qu’il fait résulter de la volonté de puissance. Lorsqu’elle s’affirme, en effet, la volonté de puissance prend la forme des valeurs qu’elle remplace en leur donnant une nouvelle interprétation.(21)

Qui dit intensité vitale et amour de la vie dit par là même puissance d’Éros. L’érotisme dans la poésie d’Anna de Noailles se manifeste à la fois ouvertement et sous des déguisements multiples, eux aussi tirés d’un fonds mythique. Du moment que Noailles cherche à surmonter les limites de son sexe, il n’est pas étonnant qu’elle ait recours à des personnages féminins dont elle découvre la puissance cachée, comme celle de Pan-Dionysos, derrière les voiles de la civilisation occidentale et chrétienne. Dans son panthéon, Aphrodite apparaît sans doute comme la figure la plus significative. Une prose poétique intitulée «Soirs de Rome», et publiée en 1930 dans le recueil Exactitudes,(22) aboutit à la description d’une incarnation romaine de cette déesse. Sous la forme d’une statue émergeant d’un lieu d’emprisonnement involontaire, Aphrodite se présente comme la révélation d’un paganisme «transvalué» qui, après sa longue éclipse, pourra détrôner le christianisme à son tour:

 

Dans cette même rue [la Via Veneto] fut trouvée, sous le sol détrempé d’un matin de printemps, l’incomparable Aphrodite que j’ai vue au Musée des Thermes. Qu’elle est belle, cette Vénus naissante, ingénue, s’élançant du suaire des eaux, hérissée d’orgueil et jubilante!

 

— Grecque des Grecques, j’ai touché votre bras couleur d’ambre, votre narine renflée, enivrée et joyeuse qui semble aspirer l’air avec la fougue et le hennissement d’un impatient poulain. J’ai interrogé votre rire extatique et carnassier.

 

Ah! dans des nuits pareilles à celles-ci, ne va-t-elle pas, cette reine érigée, amère conductrice des mondes, ne va-t-elle pas, soutenue par les deux joueuses de flûte qui la maintiennent au-dessus des flots, se glisser dans les rues endormies? Et, traînant à son genou la limpide vague ionienne, ne répandra-t-elle pas sur la ville qui l’avait bannie un si fort ruissellement que demain, à l’aurore, les carillons de bronze de toutes les Saintes-Maries de Rome ne retentiront plus à nos oreilles que comme les faibles cloches de la ville d’Is engloutie? (p. 39)

 

Non seulement la figure d’Aphrodite recouvre-t-elle un paganisme que l’on croyait mort et enterré à jamais — comme l’indique le «suaire» dont elle est d’abord enveloppée — mais encore elle a absorbé des éléments du monde culturel qui l’a ensevelie. Car son identité grecque est donnée dans le génitif biblique, «Grecque des Grecques», qui lui confère le pouvoir accru d’une connaissance du monde judéo-chrétien. Dans cette construction fictionnelle qui s’inspire astucieusement d’un fait archéologique, Aphrodite surgit comme une incarnation féminine de l’éternel retour; de même qu’elle a été submergée, elle va à son tour submerger la religion qui l’a assujettie, en noyant les églises de Rome, et tout particulièrement celles qui sont identifiées avec la pureté ascétique de la Vierge Marie. Pareille à Dionysos, dieu aux masques multiples, Aphrodite transmet la puissance de la vie, et de toute évidence ici, une puissance féminine; le manuscrit de cette prose semble en effet donner une responsabilité masculine dans la répression de son pouvoir: «Je sais que détrônée un jour par les hommes, vous vous êtes léguée à l’avenir.(23) » Son «hennissement», qui représente à la fois la vitalité animale et l’inspiration poétique — par allusion à Pégase — suggère également l’effort artistique à déployer pour transmettre cette énergie. Par ailleurs, si l’invasion clandestine d’Aphrodite dans la Rome endormie fait allusion aux passages du Nouveau Testament où le Christ retourne de nuit, comme un voleur, ce texte paraît annoncer l’avènement d’une nouvelle religion.(24)

Il faut tenir compte, cependant, de l’incertitude de la locutrice; formulés comme des questions négatives qui demandent l’assentiment du lecteur, ces effets souhaités restent confinés au domaine du désir, bien que le style du paragraphe final, en présupposant cet assentiment, crée subtilement le résultat qu’il cherche à obtenir. En d’autre termes, le triomphe d’Aphrodite s’accomplit avant tout dans le domaine esthétique, ce qui revient à dire, dans le domaine de l’imagination, l’unique dimension de la «réalité» qui s’offre à une transformation, en attendant qu’une évolution des imaginations mène à des changements dans l’ordre socio-culturel.

Selon un procédé orphique visant à récupérer et à revaloriser un Olympe au féminin, cette Aphrodite déterrée se rapproche d’autres figures noailliennes de translation et de transmutation. Dans un cahier rempli lors d’un séjour à Rome en 1907, Anna de Noailles recouvre des figures féminines silencieuses, imagées d’abord comme des fleurs pour devenir ensuite les «sœurs» grecques de la locutrice. Parce qu’elle éprouve un rapport de mutualité complète avec ces figures, seule la locutrice est à même d’entendre et de communiquer leur langage silencieux. La résurgence de ces voix permet à Noailles de formuler l’inspiration essentielle qui anime son œuvre comme d’imaginer un idéal androgyne, l’analogie du fruit suggérant que cet idéal s’accomplit déjà dans la production artistique de l’auteur, ou dans le moi qui s’exprime à travers sa poésie:

 

J’ai tenu sur mes genoux ces fleurs touchantes, qui s’efforçaient vers le bonheur, qui portaient en elles plus de plaisir qu’elles n’en pouvaient communiquer. [...] Et j’entendis qu’elles me disaient: cueille nos douces énergies, prends notre âme; nous sommes sur tes genoux comme toi sur les genoux des dieux, un moment de parfum, de liqueur, de désir, de brisure et de mort. Nous avons voulu atteindre au fruit comme toi à quelque chose qui est plus que la femme et l’homme. [...]

 

Ô mes sœurs ioniennes je m’efface, je fonds d’amour, agissez, vivez, bondissez en moi. Vous êtes ma vie, je suis votre tombeau! [...]

 

Ô ma race, j’ai essayé avec mes humbles forces de continuer votre activité (il n’est que la vie). J’ai été dans ma génération, ce Corybante qui, tournée [sic] vers les danseuses, marchait à reculons pour les inciter, puis se tournant vers l’espace les entraîne à l’avenir. [...]

 

J’ai fait des vers comme on danse, mes gestes ont baigné l’air d’héroïsme, tout ce qui flotte de sacré, de divin, de voluptueux, ce grand trésor du monde, je l’ai recueilli en respirant. Je suis votre fin et [...] je suis votre recommencement.(25)

 

En se transformant en un tombeau pour abriter ses «sœurs» antiques, la locutrice récupère la puissance de cette vie; rejaillisant ensuite à travers elle, cette énergie de l’antiquité l’autorise à devenir un guide pour ainsi dire mythique menant vers une libération linguistique et corporelle. Indiquée par l’activité héroïque de la danse, cette fonction est indissociable de la parole poétique.

Dans le domaine de la poésie noaillienne, une autre figure féminine de l’antiquité joue un rôle prépondérant. Nausicaa, fille du roi Alkinoos, vouée à un amour sans espoir pour Ulysse, est présentée dans la préface aux Poèmes d’enfance, en 1928, comme le «modèle» et l’«âme» du poète (p. 43). Ce n’est pas tant son rôle d’amante délaissée qui semble attirer Anna de Noailles, mais plutôt sa solitude et son autonomie — comme celle d’Ariane — et surtout son énergie érotique, dans la scène précédant l’arrivée d’Ulysse où elle danse dévêtue aux sons d’une musique rythmée.(26) De même, l’intrépidité de Nausicaa devant l’apparition effrayante d’Ulysse, nu et décharné après son naufrage, a de quoi séduire une femme qui pratique l’amor fati dans ses œuvres. Dans l’antiquité par ailleurs, Nausicaa est souvent dépeinte dans un rôle de guide pour les âmes des morts.(27) Comme Perséphone, elle traverse les frontières séparant la vie et la mort, mais contrairement à la prisonnière d’Hadès, elle jouit d’une entière liberté de mouvement. Elle partage donc ce pouvoir avec Orphée, figure d’élection pour les poètes, que Noailles ignore cependant pour invoquer des figures féminines, non pas simplement parce que la tradition situe un homme plutôt qu’une femme à l’origine de la poésie, mais surtout parce que la tentative orphique de surmonter la mort s’oppose à l’éthique héroïque de l’amor fati.(28) Perséphone, figure dénuée de puissance, se retrouve également dans la poésie de Noailles, quoique sous une forme trop subtile et complexe pour qu’on puisse lui rendre justice ici, sauf pour dire qu’elle ne revient pas nommément mais plutôt comme une réincarnation de Léopoldine Hugo, figure de soumission et de silence dans bien des poèmes des Contemplations.(29)

Rappelant l’Aphrodite des «Soirs de Rome», qui émerge du sol après une longue éclipse, Nausicaa dans l’oeuvre de Noailles s’apparente à d’autres figures féminines de l’antiquité qui ont en commun leur capacité de vivre dans le domaine chtonien. Dans la section finale des Éblouissements, intitulée «La Douleur et la mort», Noailles place une épigraphe tirée de l’introduction au troisième chapitre de Zarathoustra: «Tu fus toujours ainsi, tu t’es toujours approché familièrement de toutes les choses terribles.» Dans cette section le poème «La Musique passionnée» récupère sainte Cécile, patronne silencieuse de la musique, pour lui rendre sa voix dans le chant et la danse dionysiens — selon la tradition chrétienne, Cécile est une martyre romaine qui, lors de sa torture, est censée avoir chanté à Dieu, en silence, dans son cœur. Située dans le feu infernal, Cécile a maintenant perdu son rang céleste; comme l’Aphrodite des «Soirs de Rome», c’est dans l’obscurité qu’elle exerce sa puissance:

 

S’il y avait un paradis,
Vous n’y seriez pas, ô Cécile,
Mais, chez les damnés, les maudits,
Chez ceux qu’un grand désir exile,

Dans l’enfer d’amour et de sang,
Vous rôderiez, sainte bacchante!

Loin de la calme Trinité,
À ces bouches pleines de soufre,
Vous verseriez la volupté
D’un chant qui jouit et qui souffre.

Il n’est pas d’innocents accords,
Il n’est pas de sainte harmonie,
L’extase pénètre les corps
Comme une amoureuse agonie.

(Les Éblouissements, pp. 326-327)

 

Au neuvième siècle, les restes de la sainte auraient été découverts dans une catacombe romaine portant le nom de Callista, une des incarnations de Diane et patronne romaine de la musique.(30) Cécile est donc la version christianisée d’une figure autrefois païenne, ce qui explique sa manifestation comme une sainte démonisée dans «La Musique passionnée», où elle ne reçoit l’attribut de sainteté qu’en sa qualité de bacchante. Au lieu d’être une muse passive comme dans nombre de représentations artistiques, elle possède ici le statut d’un sujet actif, ayant la puissance masculine de pénétrer et de s’installer dans les corps de ses adeptes, dont elle dirige le chant et la danse. Ce n’est pas un hasard si Noailles transforme encore une muse connue pour son silence. Comme pour les fleurs et les «soeurs» grecques dans le cahier de 1907, le silence paraît être une condition indispensable pour l’oeuvre de transformation, car il suggère une révolte excédant les forces socio-culturelles qui cherchent à contenir la volonté féminine.

Pourtant, malgré sa volonté d’un retour créateur au passé, Anna de Noailles semble hésitante dans «La Musique passionnée». De même que les questions dans «Soirs de Rome» installent un doute quant à la puissance effective d’Aphrodite, la série de vers au conditionnel dans ce poème semble nier la possibilité de changer le statut de sainte Cécile. Une autre prose poétique intitulée «Tumulte» et publiée dans La Nouvelle Revue Française en 1911, avant de réapparaître dans le recueil Exactitudes, illustre plus clairement encore cette réticence:

 

Tout est appel. Quelle est la danse qui nous convie? J’ai vu sur un terrain glissant et noir d’olives tombées, au bord de la mer plate, un berger grec vêtu de toile blanche, coiffé d’un bonnet de noire cotonnade, qui, effréné, dansait sur le mode antique et entraônait par son élan toute une population agreste. Mais je ne pouvais suivre le pâtre exalté, parce que son allégresse au fier ressort retournait en arrière, vers les compagnons de Périclès, et que les banquets sont finis et que les temples sont brisés. (pp. 185-186)

 

Si nous retrouvons ici un thème commun au cahier de 1907, cité plus haut, c’est-à-dire une progression paradoxalement assimilée avec un mouvement rétrograde, contrairement à ce qui se passe dans le cahier la locutrice de ce texte-ci porte en elle une conscience historique qui inhibe toute croyance en la possibilité réelle de récupérer le passé. Seul un danseur naïf, dont la conscience semble échapper au poids de l’histoire, serait capable de joindre le passé au présent dans le devenir d’un mouvement pur, sans pensée.

Pour simplifier une évolution assez longue et complexe, la conscience historique, et particulièrement une conscience de la temporalité limitée par la mort, se fait toujours plus prononcée chez Anna de Noailles, avec pour corollaire la disparition graduelle des divinités mythiques qui peuplaient son œuvre. Près de la fin de sa vie, en 1927, lorsqu’elle publie L’Honneur de souffrir,(31) Noailles récupère encore une figure antique, mais il s’agit cette fois-ci d’une figure entièrement humaine et dépourvue d’attributs divins, quoique toujours mythique — l’Antigone de Sophocle, dont les paroles servent d’épigraphe au recueil: «J’aurai plus longtemps à plaire à ceux qui sont sous terre qu’à ceux qui sont ici.» Si l’on se rappelle la figure d’Aphrodite émergeant triomphalement de son linceul de terre humide, le changement le plus dramatique dans la poésie de Noailles concerne la volonté de la locutrice de pénétrer la terre pour y rejoindre définitivement les morts qui l’ont précédée. Pas plus qu’autrefois la figure d’Orphée lui-même ne peut lui servir, car Noailles ne cherche aucunement à recouvrer les morts; au contraire, elle rejette explicitement le rêve d’immortalité qui se rattache au mythe d’Orphée. Rien de surprenant, vu son athéisme, qui se déclare plus fortement et plus sobrement à la fois, car privé de toute exaltation, que dans les recueils précédents. En témoigne le poème suivant, qui ne porte pas de titre:

 

Ils ont inventé l’âme afin que l’on abaisse
Le corps, unique lieu de rêve et de raison,
Asile du désir, de l’image et des sons,
Et par qui tout est mort dès le moment qu’il cesse.

Ils nous imposent l’âme, afin que lâchement
On détourne les yeux du sol, et qu’on oublie,
Après l’injurieux ensevelissement,
Que sous le vin vivant tout est funèbre lie.
- Je ne commettrai pas envers votre bonté
Envers votre grandeur, secrète mais charnelle,
Ô corps désagrégés, ô confuses prunelles,
La trahison de croire à votre éternité.
Je refuse l’espoir, l’altitude, les ailes,
Mais étrangère au monde et souhaitant le froid
De vos affreux tombeaux, trop bas et trop étroits,
J’affirme, en recherchant vos nuits vastes et vaines,
Qu’il n’est rien qui survive à la chaleur des veines! (VI)

En employant des images qui dénotent une conception radicalement matérialiste de l’existence, ce testament poétique se distancie de la tradition élégiaque en affirmant la réalité de la mort, concrétisée dans la décomposition du corps. Au lieu d’être exaltés en de sublimes icones, les interlocuteurs dans ce poème sont réduits à des cadavres. Même les termes abstraits et platoniques de «bonté» et de «grandeur» sont ramenés à la matière par leur association avec cette réalité «charnelle», tandis que l’«éternité» est privée de son contenu sémantique puisque rien ne survit «la chaleur des veines». Malgré une si forte dénégation, «le paradigme initial de l’orphisme», come le décrit Metka Zupancic, «celui de la création à partir de l’absence, de la séparation, de l’impossibilité de rejoindre l’autre(32)», demeure toujours présent dans la poésie de Noailles. Cependant, bien qu’elle exprime une dévotion traditionnelle à la mémoire des morts, son geste s’enferme délibérément dans le domaine chtonien, refusant par là toute idéalisation. Par le biais d’Antigone, Noailles s’oppose donc au double mouvement de l’orphisme; au lieu de descendre aux enfers en vue d’une remontée, sa locutrice tâche d’y descendre pour ne plus en revenir. Dans le quatrième poème de L’Honneur de souffrir, elle affirme: «Mon cœur avec le tien dans l’abîme perdu, / Je ne remonte pas d’où l’on t’a descendu!» (p. 16)

En outre, ce désir qui prend la mort pour objet n’est-il pas l’aboutissement ultime de l’amor fati? La valeur de la liberté que préconise Noailles au long de sa carrière poétique subsiste donc encore, grâce à la figure d’Antigone, qui symbolise la résistance et la transgression contre les lois arbitraires mais non contre les lois naturelles. Paradoxalement, c’est au moment où elle paraît rejeter toute idéalisation qu’Anna de Noailles compose ses chefs d’oeuvre — poèmes courts, condensés, se terminant la plupart du temps par une torsion épigrammatique qui révèle un moi lucide et désabusé. Ainsi, de même qu’Orphée paraît donner ses plus beaux chants après le démembrement de son corps, la poésie de Noailles continue d’opposer le chaos d’un monde «désagrégé» pour y reconstituer une unité somme toute mythique.






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(*) Catherine Perry est professeure de français à l’Université Notre-Dame. |Retourner au texte|
























(1) Discours de réception du prix Nobel en 1960, cité par Jean-Marie Gleize, dir., La Poésie: Textes critiques, XIVe-XXe siècle. Paris: Larousse, 1995, p. 554. |Retourner au texte|
























(2) Max Bilen. «Le Comportement mythique de l’écriture», Le Mythe et le mythique: Colloque de Cerisy. Paris: Albin Michel, 1987, p. 203. |Retourner au texte|
























(3) C’est en grande partie le projet de Heidegger, de même que l’inspiration servant de base à la critique formulée par Adorno et Horkheimer, dans La Dialectique de la raison. Paris: Gallimard, 1974. Baudrillard développe cette critique à son tour dans Les Stratégies fatales.  Paris: Grasset, 1983. Voir à ce sujet l’article de Françoise Gaillard, «Le Réenchantement du monde», dans Le Mythe et le mythique: Colloque de Cerisy. Paris: Albin Michel, 1987, pp. 50-64. |Retourner au texte|
























(4) Noailles ne voulut jamais passer pour une «poétesse», sans doute parce que «poétesse» est à «poète», mutatis mutandi, ce que «maîtresse» est à «maître». |Retourner au texte|
























(5) À part deux cas exceptionnels de poèmes adressés à son fils, Noailles, contrairement à d’autres femmes poètes de l’époque, ne fait aucune référence dans ses écrits aux fonctions traditionnelles de la femme, tandis que sa correspondance témoigne amplement d’un amour conjugal et maternel. |Retourner au texte|
























(6) «Tu n’as pu croire à rien [...]», Les Forces éternelles. Paris: Fayard, 1920, p. 213. |Retourner au texte|
























(7) Lucien Corpechot. Souvenirs d’un journaliste. Paris: Plon, 1936, p. 233. |Retourner au texte|
























(8) Voir Ecce Homo, section 2, 10. |Retourner au texte|
























(9) Voir aussi l’étude de Maurice Blanchot, «Le Regard d’Orphée», L’Espace littéraire. Paris: Gallimard, 1955, pp. 225-232. |Retourner au texte|
























(10) Die Philosophie des als ob. Leipzig: F. Meiner, 1920. |Retourner au texte|
























(11) Paris: Calmann-Lévy, 1902. |Retourner au texte|
























(12) Barbara C. Walker. The Woman’s Encyclopedia of Myths and Secrets. New York: Harper, 1983, p. 765. |Retourner au texte|
























(13) Voir, par exemple, Par delà le bien et le mal (section 295), et les derniers mots de Ecce homo, où Nietzsche se définit lui-même comme Dionysos. |Retourner au texte|
























(14) Voir à ce sujet l’étude perceptive de Walter Lacher, L’Amour et le divin: Marceline Desbordes-Valmore, Anna de Noailles, David-Herbert Lawrence, Charles Morgan. Genève: Perret-Gentil, 1962, surtout pp. 39-40. Une exception possible à la tendance panthéiste chez les Romantiques serait celle de Wordsworth, dont les «spots of time» dans le Prelude sont incités autant par la terreur et l’excès que par la beauté de la nature. |Retourner au texte|
























(15) Paris: Calmann-Lévy, 1907. |Retourner au texte|
























(16) Zarathoustra, section 3. |Retourner au texte|
























(17) Cette conception du temps, qui appartient à une perspective moniste de l’existence, rappelle la «durée» vitale de Bergson. |Retourner au texte|
























(18) J’ai pris le terme «surhumain» d’un poème, «Journées romaines», dans le recueil de 1913, Les vivants et les morts, où la puissance de Dionysos se manifeste dans «[la] surhumaine vie [qui] envahit l’air ancien» de Rome (v. 21). Dans un cahier de 1907, Noailles enregistre l’appel séducteur du silence par l’entremise de Polyhmnie, la Muse de la poésie sacrée dans la Grèce antique. Représentant la rupture d’un discours au bord de l’inarticulé, les phrases demeurent déconnectées: «Polhymnie la Muse qui méprise la parole, n’exprime plus que par les gestes. — Je méprise les mots. Seuls la musique et la mort peuvent m’emporter. [...] Mains ouvertes qui laissent tomber le monde [...] "Je ne pourrai croire qu’à un Dieu qui danserait."» (Bibliothèque Nationale, Manuscrits des Nouvelles Acquisitions Françaises, no 17193, pp. 130, 134, 157) |Retourner au texte|
























(19) Paris: Bibliothèque Nationale, Manuscrits des Nouvelles Acquisitions Françaises, no 17197, p. 5. Dans Le Crépuscule des idoles, par exemple, Nietzsche entérine la notion grecque du culte dionysien, en tant qu’il souligne «la vie éternelle, l’éternel retour de la vie; l’avenir promis et sanctifié dans le passé; le Oui triomphant à la vie au-delà de la mort et du changement; la vraie vie en tant qu’elle se perpétue dans la procréation, à travers les mystères de la sexualité» («Ce que je dois aux Anciens», section 4; ma traduction). |Retourner au texte|
























(20) Bien que l’excès chez Noailles reste toujours contenu par la forme classique de ses poèmes et qu’il n’exhibe donc pas la même intensité que l’excès chez un Bataille ou un Artaud, par exemple, Noailles participe d’un même courant de pensée tragique, à la fois athée, mystique et désespéré. En 1911, lorsqu’elle publie quelques poèmes d’inspiration judéo-chrétienne, Alain Fournier lui demande si ce changement de perspective représente une conversion, question à laquelle elle répond: «[...] je ne suis pas chrétienne. Ou plutôt, je suis désespérée, chrétienne, comme j’étais désespérée, païenne.» (Paris-Journal, 29 octobre 1911; cité par Claude Mignot-Ogliastri, Anna de Noailles: Une amie de la Princesse Edmond de Polignac. Paris: Méridiens-Klincksieck, 1986, p. 268) |Retourner au texte|
























(21) Gilles Deleuze. Nietzsche et la philosophie. Paris: PUF, 1962, p. 5. |Retourner au texte|
























(22) Paris: Bernard Grasset, 1930. D’après le manuscrit, cette prose a dû être composée aux alentours de 1907-1908, lors d’un séjour à Rome. Dans son thème comme dans son titre, «Soirs de Rome» fait écho au poème «Journées romaines», publié en 1913 dans Les Vivants et les morts (voir supra, n. 18). |Retourner au texte|
























(23) Bibliothèque Nationale, Manuscrits des Nouvelles Acquisitions Françaises, no 12687, p. 77. |Retourner au texte|
























(24) «[...] si tu n’es pas vigilant, je viendrai comme un voleur, sans que tu saches à quelle heure je te surprendrai» (Apocalypse de Jean 3, 3; voir aussi Matthieu 24, 43-44). Dans ce contexte il est intéressant de noter que Walter Otto se réfère à Dionysos comme à der kommende Gott, «le dieu qui vient» (Dionysos: Mythe et Culte, cité par W. K. C. Guthrie, Greeks and Their Gods. Boston: Beacon, 1955, p.146). |Retourner au texte|
























(25) Bibliothèque Nationale, Manuscrits des Nouvelles Acquisitions Françaises, no 17193, pp. 166-167, 190, 220. Parce que Noailles composait à toute vitesse dans ses cahiers, en négligeant souvent la ponctuation et la syntaxe, j’ai légèrement modifié ces extraits pour les rendre plus lisibles. |Retourner au texte|
























(26) L’Odyssée, 6, v. 103-156. |Retourner au texte|
























(27) Joseph Campbell. The Masks of God: Occidental Mythology. New York: Penguin Books, 1964, p. 161. |Retourner au texte|
























(28) La figure d’Orphée n’apparaît pas non plus dans l’œuvre de Nietzsche. Un critique note que dans l’antiquité Orphée, le médiateur entre Apollon et Dionysos, est souvent interprété comme étant plus proche de Dionysos. Cependant, «[t]here is something in Orpheus’s nature that is perverse, in a way that Dionysos, as seed, sap, and sexual fluid, can never be. Nietzsche speaks of the triumph in Greek tragedy of saying "yes to life" as an essentially Dionysian phenomenon» (Robert McGahey. The Orphic Moment: Shaman to Poet-Thinker in Plato, Nietzsche, and Mallarmé. Albany, NY: SUNY, 1994, p. 19). |Retourner au texte|
























(29) Le troisième chapitre de ma thèse, Persephone Unbound: Dionysian Aesthetics in the Works of Anna de Noailles. Princeton University, 1995, examine en détail l’identification métaphorique de Noailles avec Léopoldine Hugo, et les implications de cette identification dans le rapport qui lie Noailles à son «père» poétique. |Retourner au texte|
























(30) Voir Walker, ouvrage cité, p. 157. |Retourner au texte|
























(31) Paris: Bernard Grasset, 1930. |Retourner au texte|
























(32) «L’écriture et l’absence — l’orphisme réécrit chez Francine D’Amour, Monique LaRue et Madeleine Monette.» Dans Ginette Adamson et Jean-Marc Gouanvic, dir. Francophonie plurielle. Actes du Congrès mondial du Conseil International d’Études Francophones tenu à Casablanca (Maroc) du 10 au 17 juillet 1993. Montréal: Hurtubise HMH, 1995, pp. 51-63. |Retourner au texte|