RELIGIOLOGIQUES, 15 (printemps 1997) Orphée et Eurydice: mythes en mutation




ORPHÉE, LE REGARD ET LA VOIE: POUR UNE ANALYSE NARRATOLOGIQUE DE LA RÉÉCRITURE DES MYTHES

Liedeke Plate *


Il y a maintes façons de raconter une histoire, maintes manières de narrer un récit. Ainsi le mythe d’Orphée, parole à dire et à redire, ouverte à l’appropriation individuelle, d’une société ou d’une époque, se retrouve transformé à chaque narration. John Friedman, Walter Strauss, Eva Kushner et Elizabeth Sewell,(1) pour ne nommer qu’eux, ont analysé comment chaque âge se reflète dans ce mythe, l’investissant de ses valeurs en accordant une importance particulière à certaines des phases qui le constituent. Mais quelle que soit la phase privilégiée par la redite orphique, deux constantes narratives subsistent: Orphée est toujours l’homme au regard impatient; et puis, il chante.

«Une fois pour toutes / quand cela chante, c’est Orphée», nous dit Rilke dans ses Sonnets à Orphée (I.5).(2) L’acte d’ériger la figure mythique d’Orphée en figure du poète,(3) amorcé par l’assimilation de l’énoncé poétique au chant orphique chez les poètes de la Renaissance comme Shakespeare, Milton et Dryden, non seulement permet au poète de se revendiquer de ce prédécesseur mythique, mais encore situe le pouvoir du langage, le pouvoir fondamental du poète, du côté de l’homme. Dans la mesure où, dans l’imaginaire européen, le chant émouvant d’Orphée est d’abord le chant de la perte d’Eurydice — la célèbre aria «J’ai perdu mon Eurydice...» de Gluck, mais il est bon de se souvenir que Virgile et Ovide déjà faisaient de la morte épouse le sujet du chant d’Orphée — la voix qui envoûte va toujours de pair avec le regard qui tue. Quand bien même Orphée est un musicien avant sa rencontre avec Eurydice, c’est dans le deuil de la bien-aimée que son chant atteint son apogée, et cela par deux fois: une première fois aux enfers, lorsqu’il réussit à émouvoir les dieux et à les convaincre de lui rendre sa femme; une deuxième fois lorsque, s’étant retourné malgré l’interdiction de Pluton et de Perséphone, il la perd à jamais.

Si Eurydice, morte à la vie mais restituée et reconstituée en chant, donne de son trépas sens et forme à l’art du poète, alors sa mort est effectivement «nécessaire à l’œuvre», comme laisse l’entendre Maurice Blanchot.(4) Mais le sacrifice qu’exige l’oeuvre est plus grand que la mort physique seule. Afin que le chant soit inspiré, Eurydice ne peut apparaître que transformée par le désir d’Orphée, femme imaginaire créée du désir du chant suprême. Ainsi la logique du mythe orphique est telle que si Orphée n’est, finalement, que dans et par le chant qui le constitue, Eurydice, quant à elle, n’existe que comme l’absence qui rend le chant possible. Autrement dit, le mythe qui accrédite le poète comme sujet de l’énonciation et du regard inscrit la femme à la place du silence de l’objet.

Dans le sens où, mythe du poète, de la littérature, voire même du mythe, Orphée parraine la littérature occidentale, les mythèmes de la voix qui charme et du regard qui tue prennent des dimensions spécialement intéressantes. En effet, le mythe d’Orphée peut se lire comme répondant aux questions «qui parle?» et «qui voit?» — ou, plus exactement, «qui peut parler?», «qui peut voir?», «sous quelles conditions?», «et dans quelles circonstances?» — questions importantes en soi, mais aussi particulièrement pertinentes, puisqu’il s’agit ici de littérature. Tout d’abord, il faut le dire, le mythe orphique semble bien peu avenant pour les femmes en général, et pour celles qui écrivent en particulier. Même si certaines Eurydice, comme celles de H.D. (Hilda Doolittle) ou de Margaret Atwood, par exemple,(5) prennent la parole pour créer de nouvelles poésies lyriques à partir de la souffrance féminine, la structure du mythe, reproduisant les rapports traditionnels entre les sexes, certainement limite les positions de prise de voix accordées aux poètes-femmes. De plus, si «Orphée nous parle», comme l’affirme Eva Kushner, «de l’élan qui nous porte à nous projeter en des fictions nous rendant intelligibles à nous-mêmes(6)», alors ce même mythe, qui fournit à l’écrivain un prédécesseur de marque, non seulement renvoie l’écrivaine en quête de modèle à la place qu’elle a toujours occupée, mais encore lui rend son désir d’écrire aussi peu intelligible que légitime.

Puisque «qui voit?» et «qui parle?» sont des raccourcis pour les questions que la narratologie pose au discours narratif sous les noms de voix et de focalisation, le mythe orphique peut se lire comme formulant un modèle narratologique. Que le mythe admette l’extension de ses unités constitutives à des catégories narratives ne devrait pas nous surprendre: comme son étymologie l’indique, le mythe est une histoire ou un récit, et par conséquent, les éléments qui le constituent relèvent du discours narratif. L’extension du discours mythique au discours narratif et, plus précisément, des mythèmes de la voix et du regard à l’instance narrative et au point de vue, révèlent que si, pour Platon, mythologia signifiait déjà «parler de, ou raconter, des histoires(7)», alors le mythe parle toujours aussi de lui-même. Comme l’affirme Elizabeth Sewell,(8) raconter un mythe revient à en parler, et cette dimension métamythique fait que chaque redite orphique est un commentaire littéraire, une analyse critique d’Orphée.

Histoire d’Eurydice pendant la remontée de Michèle Sarde,(9) un roman qui reprend le mythe d’Orphée et le situe dans un monde contemporain, n’échappe pas à cette logique qui fait de la redite orphique un discours sur le mythe. Bien plus, cette version romanesque exploite ses capacités de réflexion sur elle-même dans un jeu de miroirs qui fait du mythe classique une structure éclaircissant l’histoire contemporaine, et de l’histoire des personnages d’Éric et de Sophie un commentaire sur le mythe d’Orphée et d’Eurydice. Comme le titre du roman le signale d’emblée, la protagoniste d’Histoire d’Eurydice est une incarnation moderne de son modèle mythique et elle vit une histoire qui se déroule entre le moment correspondant à celui où Eurydice quitte le royaume d’Hadès pour suivre son amant et celui où le regard meurtrier de ce dernier la retourne à la mort.

Le récit que rapporte Histoire d’Eurydice pendant la remontée s’ouvre sur la rencontre, après vingt ans de silence, de deux anciens amants: à Paris, Sophie Lambert, professeure coopérante en Afrique préparant une thèse sur la fonction et la symbolique d’Eurydice dans les arts lyriques, est abordée dans la rue de l’Ancienne-Comédie par un homme qui la suit depuis plusieurs heures, et qui s’avère être son fiancé d’antan, Éric Tosca. Éric et Sophie se rencontrèrent vers la fin des années 50, tandis que la guerre d’indépendance de l’Algérie se jouait sur toile de fond. Ils se fiancèrent un an plus tard mais à l’aube de leur mariage, Sophie rompit brusquement leurs fiançailles puis disparut sans laisser de traces. Grâce à la persévérance d’Éric, leurs chemins se croisent à nouveau, et après quelques heures, Sophie consent à prendre avec lui le premier avion en partance de Roissy, et qui les mène à Rome, «Ville éternelle» où ils passeront trois jours à s’expliquer sur leur passé.

Le roman qui, comme un opéra, débute par une «ouverture» et se clôt avec un «finale», comporte en outre trois parties qui correspondent aux trois jours que les ex-fiancés passent à Rome. Le premier jour est consacré à l’histoire d’Éric: pendant qu’ils se promènent à travers la Rome antique, tandis que Sophie l’écoute, Éric parle de son enfance en Algérie, de sa vocation de chanteur contrariée par ses parents, du pèlerinage à Chartres où il vit Sophie pour la première fois, et de la chevelure dorée encadrant son visage lorsqu’elle le regarda chanter; il lui relate leur bref séjour dans les Alpes et l’année scolaire qui suivit, l’annonce prématurée de sa grossesse qui précipita leur fiançailles, leurs querelles politiques; et puis il lui raconte les vingt ans qui suivirent, sa participation à l’OAS sous le nom-code de Hermès, ses rencontres homosexuelles, son enthousiasme pour l’alchimie, qui finit par se confondre avec ce qu’il appelle sa «quête» de la fiancée perdue. À la fin de ce premier jour, Sophie, qui s’était réfrénée jusque-là, prend enfin la parole pour lui faire avouer la vérité qu’il n’ose pas dire: que le père d’Éric, Christian Hermesse, était un ténor wagnérien qui collabora avec les Allemands pendant l’Occupation, et qui fut exécuté par un commando de la Résistance en 1941.

Comme un contre-chant, la deuxième journée se joue en contrepoint de la première: leurs déambulations les ayant conduits au coeur du quartier juif, Sophie se met à parler à son tour, tandis qu’Éric s’enferme dans un mutisme opiniâtre. Elle lui dit que son nom n’est pas Sophie Lambert mais Sarah Solal, et qu’elle est la fille juive d’Abraham et de Thamar Solal, abandonnée en 1942 et adoptée par leurs voisins catholiques, les Lambert, qui l’élevèrent sans lui dévoiler ses origines. Ces révélations lui furent faites par une distante parente à la veille du pèlerinage à Chartres, et dans un geste de défi à l’histoire, elle se décolora les cheveux. Malgré sa connaissance de la sinistre parenté d’Éric, elle resta convaincue que l’amour qu’il lui portait pouvait la sauver de ce qu’elle nomme «le désastre». Mais la découverte des insignes de Jeune Nation d’Éric, qui lui semblaient ressembler aux croix gammées nazies, et ses mots, «à Auschwitz, on n’a exterminé que des poux» (p. 276), lui firent comprendre qu’en fin de compte, «le fils, il avait dans la tête la folie du père, les idées du père, la volonté de justifier le père» (p. 194).

Dans le récit de ces deux premières journées qui se répondent comme deux versions d’une même histoire, les parallèles entre les personnages du roman et leurs modèles mythiques se repèrent aisément. Tout d’abord, même s’il n’en a pas pu faire une carrière, Éric Tosca est chanteur: c’est son chant qui fit que Sophie-Sarah le remarqua à Chartres, sa voix «éblouissante» et «ardente», évocatrice d’un pouvoir de communication avec l’au-delà, qui l’attira lorsqu’il entonna, ainsi que son modèle dans l’opéra de Monteverdi, son hymne à la louange de Dieu (p. 242-243).(10) C’est son chant encore qui la retint dans son lit alors que dehors défilait la colonne de manifestants revendiquant l’indépendance de l’Algérie, le cortège que Sophie-Sarah désirait joindre: ayant voulu l’empêcher à tout prix de participer à cette manifestation, Éric «avait saisi la puissance de son chant qui endormait en elle toute velléité d’éloignement» (p. 110). Ici aussi, le modèle antique apparaît par transparence, «la voix d’or qui refoulait les sirènes de la République» (p. 40) évoquant la puissance du chant d’Orphée vainqueur de celui des sirènes lors du voyage de l’Argo.

La présence d’Orphée parmi les Argonautes, que cet épisode rappelle, constitue par ailleurs un autre leitmotiv du roman. En effet, Éric tombe amoureux de Sophie-Sarah à cause de sa chevelure dorée, et sa quête de Sophie après sa disparition bien vite se confond avec la quête alchimique, une pratique «dont le principal était la fabrication — véritable ou imaginaire — de l’or» (p. 148). Rapprochant l’orphisme et l’hermétisme, la fascination d’Éric pour les cheveux blonds de Sophie remémore que le but du voyage de l’Argo était de conquérir la Toison d’or. Les relations de parenté entre Orphée et Hermès, posées initialement par le patronyme du père d’Éric mais se retrouvant dans le nom assigné à Éric par ses compagnons de l’OAS, nous rappellent de plus que si une certaine tradition veut qu’Orphée reçoive sa lyre d’Hermès, c’est aussi ce dernier qui parfois guide les pas d’Orphée ramenant sa femme à la lumière.(11)

De même que le passé des anciens amants se joue au fil du mythe, la fin du roman évoque le dernier épisode du mythe. Le temps de l’histoire rejoignant celui de la narration (puisqu’on approche le terme de la remontée), la troisième journée situe la conclusion tragique de la vie d’Orphée à l’issue du séjour romain des ex-fiancés. Après que Sophie-Sarah lui avait dit que jadis, elle s’était trouvée enceinte puis s’était fait avorter d’un enfant dont elle ne savait qui était le père puisqu’elle entretenait des rapports sexuels à la fois avec Éric et avec Karim, un jeune Algérien dont elle avait également fait connaissance lors du pèlerinage à Chartres, Éric s’enfuit pour finir selon toute probabilité victime d’une manifestation féministe. Les femmes qui sont venues des quatre coins de l’Italie pour revendiquer leurs droits (droit à l’avortement, au salaire domestique, etc.) et qui se réclament d’ancêtres mythologiques telles les Némésiaques (Nemesiache) et les Ménades, sans doute incarnent les bacchantes qui déchirent Orphée dans le mythe. Le roman ne clarifie toutefois pas si l’homme que les manifestantes féministes malmènent est réellement Éric Tosca, ni si l’incident l’a laissé dans un état grave.

On remarquera tout de suite que si le roman de Michèle Sarde raconte l’histoire d’un Orphée et d’une Eurydice modernes, les parallèles entre l’histoire contemporaine et le mythe tel que nous l’a livré la tradition portent surtout sur le personnage d’Éric Tosca. Bien que cette particularité ne soit guère surprenante (puisque le mythe dit peu sur Eurydice), elle sert néanmoins à souligner l’un des problèmes que le livre soulève, à savoir «qui peut parler — s’approprier — le mythe?». «Orphée [...] N’est-il pas le modèle de tous les hommes», se demande Sophie-Sarah (p. 90). Un peu plus tard, elle concède que «pour tous les amants du monde, ce couple deviendra un modèle et leur histoire» (p. 273). Utilisant le mythe afin de se rendre — et de rendre leur histoire — intelligible à eux-mêmes, Sophie-Sarah s’identifie à Eurydice — «Eurydice, ma sœur», écrit-elle dans ses notes prises à Rome (p. 150) — tandis qu’Éric s’identifie à Orphée — «"son" Orphée», précise le récit; «L’Orphée alchimique de la Tradition» (p. 258). Le mythe qui sert à tous deux pour comprendre leur histoire, et dont ils parlent souvent puisqu’il constitue un «tremplin aisé pour un bavardage confortable, ou qu’ils croient confortable» (p. 49), cependant ne leur offre pas des modèles qui s’équivalent. D’une part, Éric trouve dans le mythe un héros digne d’émulation (l’Orphée du voyage de l’Argo)(12) — un héros, en outre, qui légitime sa compréhension du passé. D’autre part, Sophie-Sarah ne trouve qu’une morte, un silence, une «présence-absence dont le mythe ne saurait se passer pour exister» (p. 273) mais qui ne lui dit pas comment accéder à la vision et à la parole. Alors, pour que le mythe ne la confine pas dans le mutisme, à l’encontre du procédé d’identification qui caractérise l’emploi du mythe que fait Éric, Sophie-Sarah se replie sur une approche analogue à celle exposée par Nietzsche dans La Naissance de la tragédie(13) et essaie d’accéder à la vérité à travers le mythe. Ainsi, pour tous les deux, le mythe «sert à déplacer leur histoire» (pp. 48-49). Mais pour lui, c’est un expédient pour justifier une version du passé et de cette façon éviter de regarder la vérité en face; pour elle, un moyen, précisément, d’approcher la vérité.

Maintes fois le récit raconte comment Éric refuse de faire face à la réalité afin que vive son idéal, maintes fois il montre le procédé de déplacement mythique à l’œuvre: «Éric parle, mais c’est d’Orphée. C’est dans le mythe qu’il s’échappe, sur le mythe qu’il répond» (p. 258); «Sophie ne répond pas directement. [...] Le mythe l’a reprise. Elle se réfugie dans cette lumière dont les couches ont sédimenté comme les pages du Livre où se dispense infiniment la sagesse» (p.129); «À présent, Sophie voudrait [...] ne plus rien entendre de cette divagation qui éloigne Éric d’elle [...] Car il est déjà dans le mythe. À son insu. Et dans le mythe, il la cloître, elle aussi...» (p. 149) Tout comme le titre du roman, qui déjà effectue un glissement vers la parole mythique en superposant le mythe à l’histoire contemporaine, le texte mêle souvent ces deux niveaux narratifs: «Quelle folie de vouloir suivre Orphée quand elle se perdait dans sa propre histoire», peut-on lire dans l’Ouverture (pp. 39-40). Mais à qui doit-on attribuer ces mots qui confondent mythe et réalité? Par son titre, le roman de Michèle Sarde s’annonce une relation mythique (le roman comme glose du mythe), puisqu’il déclare conter ce qui arriva à Eurydice. Mais si, à la lecture, Histoire d’Eurydice pendant la remontée s’avère être en vérité l’histoire de Sophie-Sarah, le titre du livre, dirigeant notre attention vers le contenu narratif, simultanément nous invite à poser la question de «qui raconte cette histoire».

La distinction entre histoire, récit, et narration — entre le signifié ou contenu narratif, le signifiant ou l’énoncé, et l’acte narratif producteur ou la situation dans laquelle il prend place — que propose Gérard Genette dans Figures III(14) permet de discerner les divers aspects qui constituent le discours du roman: tandis que l’histoire est bien celle de Sophie-Sarah — et, par extension, d’Eurydice —, le récit nous vient de la narratrice — une narratrice dont on ne sait d’ailleurs pas grand-chose, mais qui se fait visible par trois fois dans une note en bas de page (p. 14-41-301). Autrement dit, nous recevons l’histoire de seconde main, par l’intermédiaire de la narratrice qui reproduit la scène de rencontre entre les ex-fiancés. Cette narration publique (elle s’adresse à un(e) narrataire qui peut être identifié au public réel du livre)(15) est justifiée une narration antérieure: «L’histoire que je raconte dans ce livre m’a été confiée par Sophie Lambert elle-même au cours d’une série d’entretiens», explique la narratrice dans sa première note (p. 14). Parce qu’il éclipse la situation narrative qui le précède, l’acte producteur de la narratrice soulève en outre le problème que pose le statut du mot dans son texte.

Les deux premières notes de la narratrice attirent l’attention sur son rôle dans la construction du récit. Dans la première, elle écrit: «À propos du désastre. [...] En découvrant assez tard dans le récit le secret de ses origines, j’ai reproduit l’incapacité de mon personnage à me "le" dire, aussi bien qu’à le dire à l’homme qu’elle aimait. Mais j’ai transposé dans la narration les sous-entendus et les allusions au désastre qu’elle m’avait adressés, comme des bouteilles à la mer, avant de pouvoir passer à la révélation.» (p. 14) Dans la seconde, nous apprenons que

 

Sophie Lambert ayant disparu d'une manière inexplicable avant d’avoir achevé son récit, j’ai dû combler sans son aide certaines lacunes. Ce travail délicat m’a été facilité par un document qu’elle m'avait remis dès nos premiers contacts. Il comprenait des notes personnelles prises pendant le voyage romain à propos d'une prétendue thèse sur la fonction d’Eurydice dans le mythe grec. Il m’est apparu que ces notes jetaient une lumière indirecte sur les événements relatés et je me suis permis de les répartir dans le récit. (p. 41)

 

Tandis que «j’ai reproduit» et «j’ai transposé» suggèrent que le texte est simplement une reproduction, transcrite à la troisième personne, du récit que Sophie-Sarah avait fait à la narratrice — une répétition de la narration originelle dont le but est explicitement de recréer l’effet causé par la scène narrative primaire — , la phrase «j’ai dû combler sans son aide certaines lacunes» avertit la lectrice qu’il s’agit, tout compte fait, d’autre chose que d’une simple transcription. En effet, si l’agencement des notes de thèse relève de l’activité de la narratrice, n’en est-il pas de même du récit proprement dit?(16)

Le relais narratif par lequel la narrataire du récit de Sophie-Sarah devient la narratrice d’Histoire d’Eurydice donne à cette dernière non seulement une fonction testimoniale (écouter, puis rapporter), mais aussi d’orchestration. Dans le texte qui n’a aucune prétention de reproduire un récit oral — qui même masque la présence de l’instance narrative — les voix d’Éric, de Sophie-Sarah, et de la narratrice se mêlent et se répondent. Alternant le discours (rapporté) direct et le discours indirect, mais ayant aussi recours au style indirect libre, le roman se refuse à fixer l’instance vocale. Répondre à la question «qui parle?» revient donc à devoir modifier sa réponse continuellement — un choix narratif sûrement délibéré puisque le texte est très conscient de l’importance thématique de la parole. Après tout, le but du voyage romain n’est-il pas de parler, d’exhumer ce qui «est à dire»? (p. 48)

«Éric Tosca parle et Sophie Lambert l’écoute» (p. 52), nous dit le récit à propos de la première journée. Mais si Éric parle, c’est au style indirect, par l’intermédiaire de la narratrice interposée — une narration à la troisième personne, qui plus est, se ramenant constamment à la situation narrative romaine, c’est-à-dire, à celle qui l’écoute — la narrataire, Sophie-Sarah. La narration du récit de la deuxième journée, par contre, donnant la réplique au récit du premier jour, est marquée par un moment particulier: «Et Sophie se met à parler» (p. 199) Tout comme le récit d’Éric, celui de Sophie-Sarah se fait largement à la troisième personne. Mais il est introduit par la narration, par Sophie-Sarah elle-même, à la première personne, de ses origines et de son enfance (pp. 201-216). Marquant la prise de parole de la femme, la narration privée(17) que Sophie-Sarah adresse à Éric — elle s’ouvre sur les mots: «Je t’ai dit la vérité tout à l’heure, Éric, et pour la première fois» (p. 201) — est relayée par la narration publique de la narratrice — une narration à la troisième personne qui, tout en retenant le point de vue de Sophie-Sarah, nous fait cependant oublier qu’Éric est en fait son narrataire premier.(18)

Pour un texte qui se veut être l’histoire d’Eurydice (par opposition à celle de Sophie-Sarah), le traitement narratif de la voix et du regard est de première importance. La manière dont le roman de Michèle Sarde met en œuvre les mythèmes orphiques au niveau non seulement de la thématique, mais aussi de l’organisation textuelle — en modulant la voix et en faisant de Sophie-Sarah le personnage focal principal du récit de la narratrice — en fait en quelque sorte un «mythe d’Orphée appliqué». Afin de parler d’Eurydice dans sa vérité à elle, c’est-à-dire, sans l’objectifier ou en faire une réplique d’Orphée (puisqu’elle s’assimilerait alors inévitablement au discours orphique), il est nécessaire de faire acte de parole différente, de «travailler la fable, renverser le protocole», comme le dit Sophie-Sarah dans une de ses notes (p. 320). Le rôle de la narratrice dans ce jeu de parole différée et de regard réfracté est donc de permettre à Eurydice d’accéder à la lumière sans qu’elle se taise, qu’elle puisse être vue et entendue sans que les mots l’envoûtent (littéralement) à nouveau. «Un homme suit une femme rue de l’Ancienne-Comédie à Paris», commence le récit (p. 11). Contrariant l’attente de la lectrice par un renversement de l’action impliquée par le titre du roman, la phrase qui s’ouvre sur le texte, et qui est répétée une page plus loin, comme pour assurer l’assise de l’histoire qui va être racontée, nous montre l’homme marchant sur les pas de la femme et, à la répétition, Éric-Orphée regardant Sophie-Sarah-Eurydice. Attirant l’attention du public sur la direction du regard, elle l’invite à «revenir sur les bancs d’une autre école, apprendre le monde d’une autre perspective» (p. 289) en l’entraînant à la suite de la narratrice dans le récit de l’ancienne comédie qu’est le mythe d’Orphée et d’Eurydice. Annonçant dans l’Ouverture qu’elle va raconter une autre histoire, à savoir celle d’Eurydice, la narratrice occupe aussi la place réservée au personnage allégorique de la Musique dans l’Orfeo de Monteverdi.

Serait-ce pousser l’analogie trop loin que de suggérer que tout comme dans le prologue de l’opéra de Monteverdi, la Musique introduit l’histoire d’Orphée par une affirmation de son pouvoir, la narratrice d’Histoire d’Eurydice représente une figure qui affirme le pouvoir de la narration? Rappelons d’abord que si Monteverdi, dans sa composition de ce qui est généralement considéré comme le premier opéra de l’histoire musicale occidentale, met la Musique à cet endroit, ce choix est peut-être motivé par le fait que Jacopo Peri avait mis la Tragédie à cette même place quelques années auparavant dans son Eurydice, un opéra dont le duc de Mantoue voulait que Monteverdi le surpasse.(19) Rappelons ensuite l’importance de l’Orfeo pour le roman de Michèle Sarde: selon le récit d’Éric, le soir même où il devint l’amant de Sophie-Sarah, il l’emmena à l’Opéra voir La Favola d’Orfeo. Dans une scène qui peut se lire comme la mise en abyme du roman, Sophie-Sarah, qui fait aujourd’hui une thèse sur Eurydice dans les arts lyriques et par conséquent ne peut manquer de traiter de l’Orfeo, l’assure que ce n’est pas ce soir-là qu’elle allât pour la première fois à l’Opéra, et que d’ailleurs ce n’était pas Monteverdi qu’on y jouait, mais le Parsifal de Wagner.(20) Rappelons finalement que la composition de l’oeuvre de Michèle Sarde (oeuvre, mot qui vient du latin, opera) prend une forme musicale, et que l’orchestration des voix par l’instance narrative ressort de la polyphonie.

L’importance thématique accordée par le roman à l’opéra — genre, soulignons-le, qui engage les sens de la vue et de l’ouïe — qui se profile ainsi sur la trame d’Histoire d’Eurydice est renforcée par son rôle au niveau de la structuration du récit. En effet, si la narration de l’histoire est bien une écriture polyphonique, cela n’est pas parce qu’elle mêle les voix d’Éric, de Sophie-Sarah et de la narratrice, mais parce qu’à ces voix se superposent d’autres voix. Ainsi pouvons-nous entendre, en contrepoint des phrases de ces trois personnages, des mots qui nous viennent de Rilke, de Cocteau, de Segalen, mais aussi de Maurice Blanchot et de Marguerite Yourcenar, pour n’en nommer que quelques-uns.(21) Tout comme l’Orfeo de Monteverdi, Histoire d’Eurydice est un ouvrage qui s’approprie des discours orphiques dont il dispose pour créer une œuvre nouvelle. Mais au lieu de parler de la fable d’Orphée, le roman de Michèle Sarde parle de l’histoire d’Eurydice. Et parler d’Eurydice, selon Michèle Sarde, c’est parler à plusieurs voix, c’est substituer au chant orphique un langage de style polyphonique qui refuse de fixer le sujet et l’objet du regard et de la voix.






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(*) Liedeke Plate est professeure adjointe au département d’anglais de l’Université James Madison. |Retourner au texte|
























(1) John Block Friedman, Orpheus in the Middle Ages, Cambridge, Mass., Harvard, 1970; Eva Kushner, Le Mythe d’Orphée dans la littérature française contemporaine, Paris, Nizet, 1961; Elizabeth Sewell, The Orphic Voice: Poetry and Natural History, New Haven, Yale, 1960; Walter Strauss, Descent and Return: The Orphic Theme in Modern Literature, Cambridge, Mass., Harvard, 1971. |Retourner au texte|
























(2) «Ein für alle Male / Ist es Orpheus, wenn es singt.» Rainer Maria Rilke, Duineser Elegien. Die Sonette an Orpheus, Zürich, Manesse, 1951 [1923], p. 181. |Retourner au texte|
























(3) Voir Charles Segal, Orpheus: The Myth of the Poet, Baltimore, Johns Hopkins, 1989. |Retourner au texte|
























(4) Maurice Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 288. |Retourner au texte|
























(5) H. D., «Eurydice», Collected Poems 1912-1944, New York, New Directions, 1986, pp. 51-55. Margaret Atwood, «Orpheus (1)» et «Eurydice», Selected Poems II: Poems Selected and New 1976-1986, Boston, Houghton Mifflin, 1987, pp. 106-09. |Retourner au texte|
























(6) Eva Kushner, «Orphée et Eurydice sur la scène contemporaine», dans «Les Métamorphoses d’Orphée, sous la direction de Catherine Camboulives et Michèle Lavallée, Snoeck-Decaju & Zoon, 1995, p. 109. |Retourner au texte|
























(7) G.S. Kirk, The Nature of Greek Myths, Harmondsworth, Penguin, 1974, p. 22. |Retourner au texte|
























(8) Sewell, The Orphic Voice: Poetry and Natural History, 1960. |Retourner au texte|
























(9) Michèle Sarde, Histoire d’Eurydice pendant la remontée, Paris, Seuil, 1991. |Retourner au texte|
























(10) Comme nous le rappelle Philippe Beaussant, l’atmosphère du premier acte d’Orfeo est religieuse, et les premiers mots de l’Orphée de Monteverdi sont une prière. Philippe Beaussant, «Orphée et la naissance de l’opéra», dans Les Métamorphoses d’Orphée, sous la direction de Catherine Camboulives et Michèle Lavallée, Snoeck-Decaju & Zoon, 1995, p. 92. |Retourner au texte|
























(11) Voir le poème de Rainer Maria Rilke, «Orpheus. Eurydike. Hermes», Gesammelte Werke, vol. III: Gedichte, Leipzig, Insel, 1930, pp. 99-102. |Retourner au texte|
























(12) Il est bon de souligner qu’il s’agit ici d’un procédé de sélection. Le texte du roman est explicite à ce sujet: «Plus que la célèbre descente aux Enfers, cependant, c’était la première aventure d’Orphée qui l’attirait d’abord.» (p. 29) |Retourner au texte|
























(13) Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, Stuttgart, Alfred Kröner, 1964 [1871]. |Retourner au texte|
























(14) Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 72. |Retourner au texte|
























(15) Voir Susan Lanser, «Toward a Feminist Narratology», Style, 20, 3 (automne 1986), p. 352. |Retourner au texte|
























(16) Notons aussi que par deux fois, la narratrice jette une lumière incrédule sur le récit présupposé de Sophie-Sarah: premièrement, quand elle parle des notes prises «à propos d’une prétendue thèse» (p. 41), deuxièmement lorsqu’elle suggère la possibilité que les prénoms bibliques des enfants Solal soient «une altération de la réalité dans le récit de Sophie Lambert» (p. 301). |Retourner au texte|
























(17) Lanser, «Toward a Feminist Narratology», p. 352. |Retourner au texte|
























(18) On notera à ce propos que le texte est conscient de l’éclipse ainsi produite, puisqu’il parle de l’«interlocuteur absent» (p. 239). |Retourner au texte|
























(19) Voir François-René Tranchefort, L’Opéra, Paris, Seuil, 1978, Vol. I, p. 43. |Retourner au texte|
























(20) S’inspirant des textes de Wolfram von Eschenbach et de Chrétien de Troyes, le Parsifal de Wagner raconte l’histoire du passage de l’ignorance à la conscience spirituelle «à travers la pitié» d’un adolescent, Perceval. Ainsi que le mythe d’Orphée, la légende chrétienne de Perceval sert de structure signifiante au personnage d’Éric. L’action du troisième acte de l’opéra de Wagner, par surcroît, se situe, tout comme celle d’Histoire d’Eurydice, «vingt ans plus tard». |Retourner au texte|
























(21) Quelques exemples: le thème des cheveux blonds décolorés est dérivé de la phrase de Rilke, «Elle n’était plus cette femme blonde qu’on entend souvent dans les chants du poète [...] ni plus la possession de cet homme» [Sie war schon nicht mehr diese blonde Frau, / die in des Dichters Liedern manchmal anklang, / . . . / und jenes Mannes Eigentum nicht mehr], dans «Orpheus. Eurydike. Hermes», p. 102; les références à Aglaonice, personnage qui figure dans l’Orphée-roi de Segalen et l’Orphée de Cocteau; Cocteau encore, lorsque Sophie-Sarah parle d’Éric traversant les miroirs; le chapitre dans L’Espace littéraire de Blanchot, «le regard d’Orphée», transparaît tout au long du texte, tout comme son essai L’Écriture du désastre (Paris, Gallimard, 1980); et l’œuvre de Marguerite Yourcenar, auteur d’une Nouvelle Eurydice, apparaît en transparence presque sur chaque page: dans les noms d’Éric et de Sophie, personnages du Coup de grâce, dans des citations, et dans la quête alchimique d’Éric. Voir Liedeke Plate, «Breaking the Silence: Michèle Sarde’s Histoire d’Eurydice pendant la remontée», Women in French Studies, 3 (automne 1995), p. 97. |Retourner au texte|