RELIGIOLOGIQUES, 15 (printemps 1997) Orphée et Eurydice: mythes en mutation




L'ORPHISME CHEZ HENRY BAUCHAU: VARIATIONS SUR LE THÈME DE LA PERTE, ENTRE MYTHE, PSYCHANALYSE ET POÉTIQUE

Myriam Watthee-Delmotte *


Hommes, pour être vous, l’enfant a traversé
l’étendue de la peur et par l’escalier bleu
jusqu’aux coeurs où battait l’amour du temps naïf
il n’a jamais voulu, Orphée, que redescendre.(1)

 

Ces quelques vers, qui figurent dans l’un des premiers textes d’Henry Bauchau, manifestent l’intérêt du poète pour la figure mythique d’Orphée. D’entrée de jeu, les trois phases orphiques sont présentes dans l’univers imaginaire d’Henry Bauchau: la katabasis (descente aux enfers) correspond à une récurrence du mouvement de descente vers ce qui est bas ou souterrain(2)

 

Car le fond seul est véritable à notre attente.(3)

 

L’anabasis (remontée, retournement et perte) se retrouve dans l’affirmation incessante de la perte affective, qu’il s’agisse de la mère, de la servante Mérence qui sert à celle-ci de substitut,(4) du temps béni de l’enfance ou même de l’adhésion innocente à soi et au monde. Quant au sparàgmos (démembrement), il est explicite entre autres dans le titre La Déchirure,(5) qui ouvre l’œuvre romanesque, ou dans ce quatrain du poème Chant du ciel:

 

Aux lieux sévères du silence
Que les vents fassent mon tombeau
Brûlez mon corps, brisez mes os
Que je demeure en violence(6)

 

Ces vers montrent combien le parcours orphique est présenté ici sur un mode valorisant, celui du désir. Il peut sembler étrange que la terrible destinée du héros mythique fasse chez Henry Bauchau l’objet d’envie. Or, cette fascination, qui entraîne l’assimilation du JE narrateur ou poétique à Orphée, ne se limite pas aux seuls débuts littéraires de l’écrivain. Les mythèmes attachés à cette figure marquent l’ensemble de l’oeuvre romanesque et dramatique. En particulier, ce mythe de héros touche les protagonistes et, s’articulant plus particulièrement autour d’un héros-poète, il imprègne également les narrateurs. Quant aux situations, elles présentent dans tous les récits une frappante similarité. Les personnages, en effet, s’avèrent tous frappés au départ par une lourde perte affective, et s’engagent invariablement dans une traversée symbolique de la mort qui n’aboutit pas à la reconquête de l’objet du désir mais à une seconde perte, assumée cette fois. Nous envisagerons l’œuvre dans sa suite chronologique afin de mieux percevoir la dynamique que l’auteur imprime aux mouvements orphiques lisibles dans ses récits.

 

Personnages et narrateurs orphiques

 

Dans la première pièce de théâtre, Gengis Khan,(7) le héros se présente, au départ, comme un esclave qui a perdu famille, terres et liberté, mais qui trouve dans ce dénuement suprême le motif d’une révolte qui le mène à se redresser et à affronter la mort sans peur, jusqu’à reconquérir ses richesses et atteindre le statut de Grand Khan. Mais il perd Timour, son seul ami, pour n’avoir pas su mettre un frein au déferlement de violence qu’il a enclenché. Et si, au cœur d’une seconde période de terreur, il rencontre Choulane grâce à qui l’affection reprend un visage, cette fois il la sacrifie volontairement au nom de la Loi des Mongols, qui bannit l’amour. Apparemment soutenu par un désir d’unité puisqu’il édifie un empire en voulant «effacer les frontières» (p. 70), Gengis Khan s’avère en fait un héros de la perte et du démembrement, et ce n’est guère un hasard s’il commence par décapiter la statue d’un dieu, et finit par n’être plus lui-même qu’une tête qui parle placée sur un «corps mort» (p. 88).

Mais à y regarder de plus près, ce surhomme qui ne recouvre jamais ce que la mort lui a ravi apparaît comme un Orphée imparfait. Ses rapports au chant en témoignent: il s’irrite d’entendre Akim chanter «des regrets, encore des regrets» (p. 74) et lui reproche d’avoir «remué les cendres du passé» (p. 69) de Choulane, c’est-à-dire qu’il refuse d’associer le chant et la mémoire. Dans ce contexte inversé, où le héros veut se tourner exclusivement vers l’avenir, c’est alors la jeune femme qui exécute le retournement orphique: au nom de l’amour, elle transgresse l’interdit, se retourne vers son passé, et c’est en reprenant les paroles du chantre Akim qu’elle signifie au Khan leur séparation irrémédiable. Et c’est lui qui, telle Eurydice, reste en définitive prisonnier de la mort. On le voit, les éléments orphiques sont ici redistribués, et la transgression elle-même n’est plus perçue comme une faute mais comme la seule voie possible de la réalisation de soi.

Dans le roman La Déchirure, le narrateur nous apprend dès les premières lignes qu’il se livre à une évocation rétrospective de la mort de sa mère, et nous fait comprendre qu’il a pu retrouver, in extremis, celle qu’il croyait perdue:

 

La mort n’y a rien changé. Le silence ne s’est pas rétabli entre nous, ni l’absence et le froid qui nous ont séparés pendant tant d’années. (p. 13)

 

À nouveau, les mythèmes orphiques sont donc présents mais altérés: Orphée aurait-il récupéré son Eurydice? L’exergue, «Nous ne sommes pas dans la réconciliation. Nous sommes dans la déchirure», semble pourtant contredire cette hypothèse. Mais ici aussi, les apparences sont trompeuses, comme le font bien comprendre les derniers mots du roman: «D’ici quelques jours personne, sauf Mérence, ne saura que l’herbe a été blessée». (p. 236) 

Il faut, pour y voir plus clair, s’interroger sur le rôle joué par l’art de la parole:

 

Et c’était la parole qui avait été blessée jadis quand, avec l’enfant, elle accourait vers la mère, le grand accueil et la terre familière. Elle s’était trouvée soudain devant une femme froide, presque inconnue et les mots en étaient demeurés interdits. (p. 16)

 

Ainsi, le héros est autant en quête de réconciliation filiale qu’en lutte contre une forme d’aphasie, ce qui renvoie encore indirectement à la mère, puisque c’est de la langue maternelle qu’il s’agit.(8) Le contexte de l’agonie de la mère permet donc au narrateur de relater une quête orphique bien particulière: «retrouver la femme des origines et lui reprendre la langue perdue» (p. 177), transgresser «l’interdit jeté sur les mots» (p. 181); le poète-narrateur lutte contre la dispersion mortelle du langage banalisé de la vie quotidienne, contre «toutes ces syllabes séparées, brisées et finalement fondues dans la grande phrase anonyme qui font, non pas le râle de maman, mais sa matière et ce profond tissu dans lequel la mort peut coudre» (p. 164). Il lui faut donc traverser l’espace de la mort, éprouver cruellement la privation de la mère et du langage vrai, afin de ramener de ce douloureux périple non la mère elle-même mais un «livre» (p. 187) qui représente la reconquête du «langage secret du plaisir» (p. 209), de la parole véritable qui engage la totalité de l’être et signifie le recouvrement d’une plénitude existentielle qui va jusqu’à une forme d’androgynat primordial:

 

Tu devinais que pour le jeu total des mots, il faut être à la fois fille et garçon. Tu sentais en toi cette fille des mots. (p. 186)

 

Mais le narrateur est-il pour autant un Orphée apaisé? Assurément non, car, d’une part, la lutte reste son lot quotidien, et d’autre part, son destin, comme celui de Gengis Khan, s’apparente par certains côtés autant à celui d’Orphée qu’à celui d’Eurydice:

 

Ne jamais oublier que tu as été perdu. Que tu l’es toujours. Que la perte est ton fardeau et ton trésor. (p. 204)

 

Qui, en effet, a transgressé la loi et porte la responsabilité de la perte du langage vrai? Au premier chef, les personnages féminins: la mère, qui a abandonné ses fils pour les forcer «après les générations de trahison bourgeoise, [à] se placer dans [leur] véritable lignée» (p. 186), mais aussi la servante Mérence, qui précède explicitement le héros sur la voie orphique:

 

Il y a eu un déchirement et c’est là que se trouvent Mérence et l’homme noir. Mérence est du côté de Dieu, mais elle aime l’homme noir. C’est pour lui qu’elle descend l’escalier vers les odeurs violentes et les actes dangereux de la vie. Elle serait descendue en enfer pour le secourir. C’est là que je me suis perdu. (p. 68)

 

Enfin, le mythe orphique permet aussi de comprendre le cadre englobant du récit, à savoir la cure psychanalytique suivie par le narrateur auprès d’une femme surnommée la Sibylle: substitut maternel par excellence, elle est celle qui «forc[e] à parler» (p. 69), à retrouver la jouissance des mots, supports du sens mais aussi matière sonore et musicale.(9) La Sibylle rend au patient le sens de son appartenance au monde, de sa réalité cosmique, et à ce titre, elle recourt, comme la mère, aux vertus catalysatrices de l’abandon, car «[q]uand la mère a été mise très en colère, le fils se tourne vers le monde. Le monde lui parle et la mère peut enfin se taire» (p. 210).

Dans chacun de ces cas, la figure féminine joue donc un rôle actif dans l’émancipation du héros: il s’agit, pour Orphée, de couper le cordon ombilical et d’assumer son individuation. Si elles encouragent le protagoniste à regarder en arrière, ces trois Eurydice utilisent ainsi l’attrait du passé comme voie d’accès à l’avenir. Dans ce contexte, le regard en arrière devient la modalité privilégiée d’une recherche salutaire de l’originaire, et la perte, une étape de l’accomplissement de soi. C’est pourquoi le narrateur-Orphée stipule: «Au commencement était l’échec». (p. 118)

La Machination,(10) la pièce rédigée par Henry Bauchau pendant sa seconde analyse, didactique, avec Conrad Stein, fait directement référence à la mythologie grecque par le truchement d’une mise en abyme: Alexandre, le personnage principal, fait représenter devant son père Philippe la tragédie d’OEdipe qu’il a écrite pour lui faire prendre conscience de sa propre situation familiale. Orphée n’est guère évoqué, mais Alexandre est poète, et Henry Bauchau précise qu’il était légitime qu’il tente de «trouver une issue imaginaire à une situation insoluble(11)», ce qui peut apparaître comme une attitude orphique. Alexandre veut charmer son père par sa pièce comme Orphée essaie par son art de se concilier les puissances de l’Hadès, afin d’obtenir le droit de ravir la femme aimée retenue prisonnière, ici la mère, la reine Olympias. Son subterfuge ne réussit guère, non seulement parce que son père s’obstine à maintenir ses droits sur Olympias, mais encore parce que celle-ci, pseudo-Eurydice, prête son concours actif au scénario final: lorsqu’elle fait assassiner Philippe, ouvrant à son fils l’accès au pouvoir politique, elle se donne la mort dans le même mouvement.

La musique joue un rôle non négligeable dans cette intrigue, que la référence au mythe orphique peut utilement éclairer. Au moment où Philippe prend conscience du conflit inéluctable qui l’oppose à son fils, Aristote lui conseille d’apprendre à jouer de la flûte. Le roi se rappelle alors qu’il en jouait dans sa jeunesse, au moment où il espérait conquérir Olympias: seconde allusion à la séduction orphique. Mais sa mémoire musicale lui échappe, il égare son instrument... Par dépit, il finit par rejeter sa flûte, ce qui fait de lui un anti-Orphée: à cet instant précisément, la mort le frappe et son épouse lui est rendue.

Dans cette pièce, les mythèmes de l’orphisme apparaissent donc connotés positivement, et la perte est à nouveau provoquée dans un but de victoire. Eurydice est active, volontaire, et tire elle-même les ficelles de son destin, dont Orphée doit se résoudre à n’être que le spectateur impuissant, malgré sa foi dans la puissance suggestive de son art.

En 1972 paraît le second roman d’Henry Bauchau, Le Régiment noir,(12) qui s’ouvre de manière emblématique sur une phrase à la connotation orphique: «il faut libérer l’esclave Johnson» (p. 17). Johnson, homme de couleur, n’est pas prisonnier de l’Hadès; seulement de la haine raciale, en ce contexte de guerre de Sécession. Le héros, Pierre, va effectivement tenter de l’en délivrer en créant, avec lui, le premier régiment noir de l’armée américaine, et en apprenant à son contact à «penser noir» (p. 87). Mais dans ce roman-gigogne, la libération de Johnson en préfigure une série d’autres qui s’emboîtent sur ce noyau central. Car le récit fictif des aventures de Pierre fait lui-même office de remontée des enfers: par la grâce des mots, le narrateur veut redonner à son géniteur le destin glorieux qui lui a été refusé dans la réalité. Les deux JE du récit, celui du narrateur et celui du héros, représentent donc chacun une quête orphique qui s’appuie sur un retour dans le passé. En effet, le narrateur fait remonter les aventures de son protagoniste à une époque bien antérieure à celle où vécut son père, et son personnage, Pierre, s’initie à la pensée ancestrale des hommes de couleur. La structure temporelle devient ainsi spiralée: le futur ne s’élabore pas indépendamment d’un retour au passé.

Une fois encore, il faut constater le statut dynamisant de la perte. C’est parce qu’il éprouve cruellement l’état désarmé de son père que le narrateur décide de l’armer de mots par son récit; c’est parce qu’il perd à la fois son milieu affectif et ses perspectives d’avenir que le héros Pierre se lance Outre-Atlantique. Ici aussi, la structure se répète à l’infini: c’est l’assassinat de sa compagne noire qui décide Pierre à la vengeance, l’emprisonnement de son ami Johnson qui le pousse à la guerre totale, etc. Toutes ces occurences de perte permettent d’enclencher autant de katabasis. Mais l’anabasis est le fait du personnage de Mérence, étrangement réapparu dans ce roman sous les traits d’une jeune femme de race noire. Henry Bauchau réécrit pour la troisième fois la scène de l’escalier bleu: la séduction de Mérence par un homme brutal; mais cette fois, le rôle du rustre est donné au héros: Pierre conquiert ainsi le cœur et le corps de la servante, ayant auparavant traversé l’enfer de la guerre. Cependant cet Orphée ne jouit pas pour autant d’un bonheur sans nuage:

 

Le bonheur n’empêche pas Pierre de voir que l’acte nécessaire est aussi l’action défendue, qui vous sépare de la vie d’avant et vous force dorénavant à aller dans la direction inconnue. (p. 351)

 

Orphée reste un transgresseur; la menace de la perte pèse toujours sur lui. Ce sera, ici encore, Mérence/Eurycice qui décidera activement du moment de sa disparition, et la formulation de ce passage marque avec insistance le caractère strictement littéraire de son existence:

 

Elle fait une légère révérence à Pierre et à toute l’assemblée et s’éloigne [...]. On voit encore, dans l’obscurité, sa robe claire qui descend la vallée. Lorsqu’elle est parvenue au bas de la page, au bord de cette marge blanche où vous ne pourrez plus la suivre, elle se retourne, elle agite vers vous, en signe d’adieu, son grand chapeau d’image d’Épinal. Ensuite, elle n’est plus là. (p. 366)

 

À la fin du roman, l’accent est ainsi mis sans équivoque sur la fiction. Mérence/Eurydice apparaît bien comme un personnage de littérature, et Pierre/Orphée comme une invention du narrateur. L’illusion s’achève: le narrateur, en rappelant que son histoire n’est qu’une affabulation, met également en cause le statut orphique de son personnage en précisant qu’il n’a jamais chanté: «Et si cette histoire est née d’un silence, le silence du père sur la guerre de Sécession, il est juste qu’elle se termine par son silence». (p. 374) En dernier ressort, l’Orphée/narrateur quitte lui-même le leurre. Le roman s’achève ainsi sur le sparàgmos, c’est-à-dire sur le sacrifice d’Orphée et son silence: «Il faut que le sang, dont le fils a animé la double image du père, soit versé. Froid et rapide, sur la pierre du petit matin, il faut un sacrifice.» p. 375)

Les éléments orphiques se retrouvent encore dans le dernier roman d’Henry Bauchau, OEdipe sur la route.(13) Imaginant l’épisode de la vie d’OEdipe qui sépare OEdipe roi de Sophocle d’OEdipe à Colone, c’est-à-dire le constat du désastre à Thèbes de la mort glorieuse à Colone, Henry Bauchau fait en effet du héros mythique un aède qui parcourt toute la Grèce en aveugle afin de trouver une raison à son existence. Il finit par disparaître à Colone, en entrant dans une peinture murale jusqu’à se confondre avec elle, autrement dit en coïncidant tout entier avec l’art. Tout au long du récit, son parcours erratique et initiatique se trouve étroitement asssocié aux arts: sculpture, danse, chant, écriture marquent les étapes de son avancement. OEdipe/Orphée ne retrouve jamais son Eurydice: Jocaste ne lui est pas rendue, mais il recouvre, par l’art, sa royauté réelle, qui est intérieure:

 

Le jour du départ, OEdipe donne à Diotime une pierre où il a représenté sa maison. Dans l’encadrement de la porte, il a gravé une inscription: «Quand le roi aveugle entendit chanter sa couronne.»

«Ce n’est plus ta couronne d’or, dit Diotime, celle qu’on pouvait t’enlever, c’est ta couronne d’écriture que tu me donnes. — C’est elle que j’ai entendue chez toi.» (p. 263)

 

L’art est donc bien, dans ce contexte, figure d’espérance et de reconquête; il est aussi lié à l’évocation du passé, car la voix chantante d’OEdipe «ranime les trésors perdus de la mémoire» (p. 262).

Comme Orphée, OEdipe ne craint pas de transgresser un interdit spatial en pénétrant dans le bois des Érinyes. Comme Orphée, il tente l’impossible.(14) Est-il coupable? S’il pénètre dans le domaine interdit, il ne cherche plus en tous cas à s’en extraire:

Il va sans se retourner et nous le voyons s’éloigner sans savoir si c’est dans les couleurs que j’ai préparées pour lui qu’il s’enfonce ou dans nos coeurs où le chagrin et un bonheur inattendu se mêlent. (p. 379)

 

Car le héros, ici, comme beaucoup de protagonistes orphiques d’Henry Bauchau, se rapproche du personnage d’Eurydice en ce qu’il ne quitte plus le domaine de la mort. La particularité d’OEdipe vient de ce qu’il le cherche au contraire comme le lieu de son accomplissement:

 

OEdipe proclame qu’après des années de souffrance il est enfin parvenu au lieu où il doit être et que rien ne peut, contre sa volonté, l’en faire bouger. (p. 362)

 

Ainsi, OEdipe n’achève pas sa vie dans la dispersion mais par le retour à l’unité; son adéquation à la destinée orphique n’est que partielle. Par contre, le narrateur de ce passage commet l’erreur fatale de l’anabasis: Clios (qui est aussi le personnage auquel Bauchau, de son propre aveu, s’identifie) se retourne vers la fresque où OEdipe s’est enfoncé et constate avec effroi sa disparition, en même temps que se clôt son récit. «Je ne puis m’empêcher de me retourner, la foudre a renversé le mur et ce qui reste de la fresque est en train de brûler» (p. 380)

 

Antigone, un contre-orphisme?

 

Parcourant l’œuvre dramatique et narrative d’Henry Bauchau, on observe donc que les éléments mythiques sont présents, mais que leur attribution n’est pas fixe. Orphée passif, Eurydice active, anti-Orphée ou héros double, les personnages et les narrateurs d’Henry Bauchau semblent tous pouvoir se définir par certains aspects du mythe orphique sans jamais pouvoir coïncider avec un seul.

Mais par opposition à ces ambiguïtés, l’attitude d’Antigone, dans OEdipe sur la route et les récits du cycle oedipien repris dans L’Arbre fou,(15) apparaît comme ouvertement contre-orphique. Ainsi la phrase qui clôture le roman est-elle: «elle ne s’arrête pas, elle ne se retourne pas et dit: "Le chemin a disparu, peut-être, mais OEdipe est encore, est toujours sur la route."» (p. 380) Henry Bauchau insiste à ce point sur cette attitude du personnage qu’il a intitulé l’adaptation théâtrale du roman (à ce jour inédite) Antigone ne se retourne pas. Si l’expression peut être comprise comme une métaphore qui illustre l’obstination de la fille d’OEdipe, la connotation contre-orphique ne peut pas échapper au lecteur attentif. Cette constatation nous convie à nous pencher de plus près sur ce personnage dans l’ensemble de la production d’Henry Bauchau qui le concerne.

Antigone figure, par opposition aux héros masculins impétueux qui l’entourent, la voie de la réalisation de soi dans l’intériorité et la patience.(16)  En effet, Henry Bauchau ne limite pas sa représentation aux relations conflictuelles entre Antigone et Créon, mais explicite ce qui les a précédées et préparées, à savoir le compagnonnage d’OEdipe et de sa fille en exil. Dans cette perspective, Antigone devient une héroïne contre-orphique car, dès le départ, elle intègre la perte de celui qu’elle aime à son propre destin:

 

Son rôle est de le suivre, à la distance convenable, [...] sans lui apporter aucune aide et pourtant d’être présente, toujours plus présente à leur commune déperdition. (p. 340)

 

Sa pérégrination aux «enfers» n’est donc ni de son initiative, ni même de son vouloir. Contrairement à Orphée, elle ne cherche à séduire personne; elle suit. L’art n’est d’ailleurs pour elle qu’une façon de répondre à une sollicitation d’OEdipe: c’est seulement sur l’invitation de son père, et après bien des résistances, qu’elle se met à sculpter.

Toutefois, sa fonction première est bien de refuser la mort. Le chapitre 4 du roman, intitulé «Le refus d’Antigone», la montre s’opposant farouchement à l’abandon bienheureux d’OEdipe à la mort:

 

«Est-ce que vraiment je ne te sers à rien, est-ce que tu trouves que je suis de trop?» Elle le secoue, elle crie: «OEdipe, tu ne peux pas mourir, tu le pouvais autrefois, tu le pouvais à Thèbes. Ici, tu n’en as plus le droit [...] à cause de moi, Antigone!» (p. 127)

 

C’est que dans l’esprit d’Antigone, sa simple présence aimante suffit à garantir à OEdipe et la vie et une raison de vivre. Ainsi se fait jour ce qui sépare radicalement cette héroïne de l’orphisme: à l’opposé d’Orphée, qui est un homme de ruse et de défiance, Antigone est une héroïne «acharnée dans la confiance» (p. 142). Dans le récit Le cri,(17) Henry Bauchau la dépeint comme une gardienne farouche du principe de la vie et de l’affectivité simple:

 

A-t-elle vraiment l’espoir de les [Étéocle et Polynice] réconcilier? Peu importe, elle n’en avait pas plus lorsqu’elle a suivi OEdipe à son départ de Thèbes. Elle n’a pu supporter qu’il s’en aille, aveugle et seul, mendier sur la route. Elle demeure fidèle à ce premier mouvement, celui du coeur qui bat et qui s’élance et a décidé de sa vie. C’est tout. (p. 155)

 

Être d’amour pur, Antigone n’accepte guère la mort qui lui ravit un être qu’elle chérit, mais elle est sans illusion sur son pouvoir à influer sur le cours des choses. C’est pourquoi, à l’inverse de son père ou d’Orphée, elle ne cherche pas à voir. Ces deux héros mythiques ont payé cher leur mouvement de curiosité mêlé d’orgueil; Antigone doit au contraire son bonheur à sa faculté de ne pas se vouloir au centre de la focalisation:

 

Antigone dit un jour: «Nous suivons une route invisible et c’est elle qui nous mène.» OEdipe répond: «Ce sont mes pieds, mes pieds blessés qui me dirigent. Avant je ne le savais pas, maintenant je le sais, mais je ne sais pas où ils vont.» Ces pieds d’OEdipe, qui vont où ils veulent, qui vont on ne sait où, surprennent Antigone et la font éclater de rire. Sa gaieté limpide éclaire le coeur d’OEdipe et il rit avec elle, très joyeusement. (p. 342)

 

Significativement, Antigone vit un moment d’extase en contemplant les étoiles, qui lui font comprendre qu’elle n’est qu’un point infime de l’univers et non son centre:

 

il lui demande ce qu’elle voit. «Rien que ce que j’ai vu si souvent mais, cette fois, c’est moi qui suis vue.» (p. 343)

 

Antigone, héroïne du non-voir et du non-vouloir, est donc un contre-exemple de l’orphisme. Si les protagonistes d’Henry Bauchau vivent généralement l’expérience orphique comme une valorisation active de la perte, Antigone montre la signification positive de l’attitude inverse, celle de la réceptivité et des tournures passives.

Nous avançons dès lors cette hypothèse de lecture: dans l’itinéraire littéraire d’Henry Bauchau, venu à l’écriture dans le mouvement d’une psychanalyse, l’orphisme est nécessairement présent dans la mesure où l’expérience littéraire est subordonnée à une quête. Entre la descente orphique dans l’Hadès et la descente de l’analysant dans les abysses de l’inconscient personnel, le parallélisme est possible, qui octroie à l’expression verbale le même espoir d’une capacité libératrice. Le poète Henry Bauchau est né d’une perte subie dans le réel, d’un exil, lorsqu’il a cherché une voie de réalisation personnelle non plus dans l’action mais dans les mots: ceux qui soutiennent la cure analytique, et ceux qui nourrissent l’expérience littéraire qui la double. Mais l’art n’est pas exclusivement orphique, il déborde ce cadre par nature même. «La poésie, disait Baudelaire, n’a pas d’autre but qu’elle-même»: se subordonne-t-elle à un but extérieur, elle cesse aussitôt d’être. Ainsi, l’art littéraire pratiqué par Henry Bauchau, simple adjuvant de l’analyse, est ancré dans la douleur, certes, mais aussi porté par l’amour simple des mots et de leur beauté sans autre message. Métaphoriquement, Antigone est dès lors pour nous la part du poétique dans l’aventure psychanalytique d’Henry Bauchau, la part réservée à la présence sans pourquoi, à la jouissance, dans un trajet au demeurant cruellement orphique. C’est pourquoi, si l’oeuvre présente de multiples variations sur le thème de la perte, subie, assumée ou provoquée, elle offre aussi en alternance une image contre-orphique, qui signifie que le poétique accompagne la quête sans s’y subordonner.

Ainsi, entre mythe, psychanalyse et poétique, Orphée hante l’écrivain mais ne l’enferme pas. Tout l’art d’Henry Bauchau, l’authenticité de son oeuvre, et ce en quoi elle nous touche, résident dans ce subtil équilibre.






Sommaire du numéro 15 | Page d'accueil


























(*) Myriam Watthee-Delmotte est chercheure qualifiée du Fonds National de la Recherche Scientifique, Université catholique de Louvain. |Retourner au texte|
























(1) Henry Bauchau, «L’Escalier bleu», Poésie 1950-1984, Arles, Actes Sud, p. 62. Rééd. sous le titre Heureux les déliants, Bruxelles, Labor, 1996. |Retourner au texte|
























(2) Nous avons étudié ce désir de profondeur dans notre article «Espace et intériorité dans l’oeuvre d’Henry Bauchau: un développement en chiasme», Description et création d’espaces dans la littérature, études rassemblées et présentées par E. Leonardy et H. Roland, Louvain-la-Neuve, Université de Louvain (Recueil de travaux d’Histoire et de Philologie, 7e série, Fascicule 1), 1995, pp. 179-193. |Retourner au texte|
























(3)   Bauchau, «Géologie», Poésie, p. 15. |Retourner au texte|
























(4) Dans L’Escalier bleu, Henry Bauchau évoque ses années de jeunesse dans la maison du grand-père maternel, lieu des premières tendresses amoureuses pour la douce servante Mérence, qui n’a d’yeux que pour les mâles bourrus que l’enfant, craintif et jaloux, croise dans l’escalier. Tant dans ce recueil poétique que dans son premier roman, La Déchirure, tous deux intimement liés à la première cure analytique de l’auteur auprès de Blanche Jouve-Reverchon, l’écrivain évoque sur le mode du JE des problèmes identitaires liés à une perte affective essentielle, celle de la mère trop distante, dont la jolie servante est devenue un substitut lui-même inopérant. |Retourner au texte|
























(5) Henry Bauchau, La Déchirure, Paris, Gallimard, 1966. Rééd. Bruxelles, Labor, 1986. Les citations renvoient à cette seconde édition. |Retourner au texte|
























(6) Bauchau, «Géologie», p. 30. |Retourner au texte|
























(7) Henry Bauchau, Gengis Khan, Lausanne, Mermod, 1960. Rééd. Arles, Actes Sud, 1989. Les citations renvoient à cette seconde édition. |Retourner au texte|
























(8) Voir à ce sujet l’article de Ginette Michaux «"Et c’était la parole qui avait été blessée jadis", lecture de La Déchirure d’Henry Bauchau», Études de littérature française de Belgique offertes à Joseph Hanse pour son 75e anniversaire, Bruxelles, Jacques Antoine, 1978, pp. 397-405. Notons que tout cela prend une connotation transgressive, incestueuse: «Il s’agit de lutter contre la mort, à l’aide de l’amour mutilé. (Pourquoi mutilé? je ne le sais pas encore, mais je sens que c’est ainsi.) Et vous savez bien que l’acte d’amour est d’entrer et de sortir. Si je n’ai pu entrer dans la vie de maman, l’acte d’amour est peut-être d’entrer dans sa mort» (p. 26). |Retourner au texte|
























(9) «Ce qu’on découvre [...], ce n’est plus un sens, ni des images mais à peine des sons. C’est ce qui existait avant les sons, dans un monde ancien, infiniment plus maternel, plus tendre, plus protégé que celui-ci. »(p. 184) |Retourner au texte|
























(10) Henry Bauchau, La Machination, Lausanne, L’Aire, 1969. Rééd. sous le titre «La Reine en Amont», L’Arbre fou, Bruxelles, Les Éperonniers, 1995. Les citations renvoient à cette seconde édition. |Retourner au texte|
























(11) Ibid., Postface, p. 119. |Retourner au texte|
























(12) Henry Bauchau, Le Régiment noir, Paris, Gallimard, 1972. Rééd. Bruxelles, Labor, 1992. Les citations renvoient à cette seconde édition. |Retourner au texte|
























(13) Henry Bauchau, OEdipe sur la route, Arles, Actes Sud, 1990. Rééd. Bruxelles, Labor, 1992. Les citations renvoient à cette seconde édition. |Retourner au texte|
























(14) Y compris de faire revenir la paix à Thèbes, mais il ne sera pas écouté. |Retourner au texte|
























(15) Henry Bauchau, L’Arbre fou, Bruxelles, Les Éperonniers, 1995. |Retourner au texte|
























(16) Voir à ce sujet nos études «Matière de l’écriture, matière féminine. Étude de la représentation du féminin chez Henry Bauchau», Présence Francophone, 44, 1994, pp. 115-126, et «L’Antigone d’Henry Bauchau ou l’intraitable espérance», Mythes dans la littérature contemporaine d’expression française, Ottawa, Le Nordir, 1994, pp. 228-236. Nous avons également consacré un chapitre au personnage d’Antigone dans notre ouvrage Henry Bauchau, Bruxelles, Labor, 1994. |Retourner au texte|
























(17) Bauchau, L’Arbre fou, pp. 153-162. |Retourner au texte|