Hans-Jurgen
Döpp, 2001, Le
fétichisme du pied, New York,
Parkstone Press, 95 p.
Anca Visdei-Delalleau, 2002, Jambes de femmes, Lausanne, Favre,
144 p.
Méditations pour une symbolique du corps
féminin
On constate parfois que les
connotations de certains mots changent d’une génération
à l’autre et selon les contextes. Il y a encore un siècle,
l’extase signifiait pour beaucoup un état de plénitude
spirituelle, d’abandon de soi, de béatitude exquise rarement
atteinte et réservée aux plus fervents dévots ;
tandis que de nos jours, peut-être parce que les discours sur la vie
sexuelle sont devenus plus répandus que ceux sur la méditation
religieuse, le même mot est chargé de plusieurs sens moins nobles
qui, dans l’esprit de plusieurs, prévaudraient sur sa conception
initiale. On utilise banalement l’expression « être en
extase » comme on dirait, plaisamment, « être en
pâmoison ». Or, des rapprochements ont été
établis, surtout depuis le 19e siècle, pour tenter de décrire
les similitudes possibles entre les aspects religieux et sensuels de
l’extase, comme le prouve le récent petit album colligé par
Hans-Jurgen Döpp, professeur à l’Université de
Francfort, qu’il a précisément intitulé L’extase. L’auteur,
psychanalyste et collectionneur d’images insolites, a voulu rapprocher le
visage de l’extase religieuse et celui de l’autre extase, plus
profane. Ces comparaisons entre les deux états de l’extase se
basent principalement sur des photographies anciennes et des œuvres
picturales de toutes sortes — je me défierais dans plusieurs cas
d’utiliser le terme « œuvres d’art ».
Les illustrations sont de provenances et de qualités très variées.
Ainsi, la belle photo de la célèbre sculpture de
« L’extase de Sainte-Thérèse », de
Bernini (p. 31), réussit à nous toucher ; mais les
autres images utilisées en contrepartie pour décrire le
ravissement amoureux ne nous convainquent pas. Ces figures de l’extase
profane semblent ici trop souvent inconséquentes ou simulées ;
les modèles paraissent parfois insensibles ou sans émotion. Le
texte décrit et suggère en bien des points, mais son analyse
limitée ne suffit pas à servir pleinement un propos aussi
délicat. Si les intuitions initiales paraissaient prometteuses dans les
premières pages, la démonstration qui suit l’est beaucoup
moins, car les explications demeurent assez brèves et les photographies,
parfois licencieuses et souvent anonymes, datant pour la plupart du
début du 20e siècle, ne
servent pas toutes à illustrer utilement le propos. Quelques
brèves citations, de Georges Bataille, d’André Breton, de
Theodor Adorno et Max Horkheimer, présentées avec très peu
de références précises à des titres d’ouvrages,
ne suffisent pas à donner à l’ensemble une rigueur minimale
et les nuances dignes d’un travail de professeur
d’université.
Presque simultanément, le
même auteur poursuit sa réflexion sur les manifestations
singulières de l’érotisme dans un autre ouvrage du
même format, consacré à un sujet tout aussi ambigu, Le fétichisme
du pied,
publié dans la même collection. La méthode de Hans-Jurgen
Döpp, demeure la même que pour son livre sur L’Extase : rechercher les
illustrations d’un thème particulier dans différentes
manifestations, au cours des siècles et selon les cultures. Si la
dimension religieuse semble ici considérablement réduite,
celle-ci se manifeste particulièrement dans ce culte obsédant et
singulier de cette partie du corps, le pied, et dans les diverses
représentations de ses enveloppes vestimentaires particulières et
très stylisées, comme le soulier, la bottine, le bas, le collant.
La place du symbolique et des interprétations psychanalytiques (la
théorie du déplacement) forcent toutefois l’attention du
lecteur perplexe. L’artiste belge Félicien Rops avait peint en
1878 une toile célèbre et scandaleuse,
« Pornokratès », montrant une femme bottée
aux yeux bandés et aux longues jambes, tenant en laisse un énorme
porc qu’elle semblait dominer (p. 91). En outre, un épisode
religieux, comme la toile « Le repas chez Simon le
Pharisien » de Rubens (p. 57) ou « Le lavement de
pieds des apôtres » (non utilisée ici malgré sa
pertinence évidente) nous rappelleraient des événements
fondateurs liés à des attentions portées
spécialement aux pieds. Même le conte Cendrillon comporte dans sa finale
un épisode où l’apparition de l’escarpin perdu
signifie le dénouement heureux de l’intrigue, permettant la
libération de Cendrillon et son mariage avec le prince (p. 77).
Ouvrage inusité, Le
fétichisme du pied n’est pas sans fournir quelques pistes de
réflexion. Malheureusement, le travail interprétatif de
Hans-Jurgen Döpp demeure trop souvent superficiel. Comme dans
l’ouvrage précédent, le choix des illustrations semblera
assez grivois mais peut-être davantage justifié, compte tenu de la
nécessité d’illustrer le propos du livre en montrant la
présence de chaussures de tous genres dans des ébats voluptueux
de tous ordres. On repense en le lisant à ces livres audacieux (pour
l’époque) publiés en France dans les années 1960 par
les Éditions Jean-Jacques Pauvert. L’auteur aurait
également pu ajouter parmi ses exemples le film Le journal d’une
femme de chambre
(1964) de Luis Bunuel, qui comportait des séquences insolites faisant
l’apologie du fétichisme du pied. Ces deux ouvrages de Hans-Jurgen
Döpp pourront vraisemblablement profiter à des chercheurs en
anthropologie culturelle, en histoire de la sexualité et en
sémiologie.
Cette admiration presque
maladive pour une partie isolée du corps féminin a par ailleurs
donné lieu à la publication d’un autre livre, cette fois-ci
rédigé par une femme, et consacré exclusivement aux images
de jambes féminines. Dans Jambes de femmes, Anca Visdei-Delalleau
décrit le monde moderne des mannequins et des modèles
féminins, particulièrement dans les milieux de la mode et de la
publicité. Comme pour les deux ouvrages précédents,
celui-ci débute par quelques brèves références
bibliques et allégoriques (le tableau « Les trois
grâces » de Rubens), où l’on découvre par
exemple cette admirable toile d’Albrecht Dürer imaginant Ève,
ingénue aux jambes croisées, la pomme à la main
(p. 10). Les pages qui suivent, plus prosaïques, illustrent autrement
ce qu’on pourrait nommer provisoirement la mise en scène
contemporaine de la jambe féminine, et rappellent qu’à une
certaine époque, les jambes des dames devaient être
complètement cachées, puis que celles-ci furent progressivement
offertes aux regards de tous, du moins dans les pays
« démocratiques ». Affiches, photos publicitaires
ou photogrammes de films, toutes les illustrations de ce livre sont empreintes
de sensualité et assez peu sont de mauvais goût. Plusieurs photos
tirées de films célèbres montrent les jambes
d’actrices célèbres comme Brigitte Bardot, Claudette Colbert,
Marilyn Monroe, Sophia Loren. Toutefois, tandis que Hans-Jurgen Döpp
incluait dans ses livres quelques images provenant de l’Inde et
d’autres pays asiatiques, le livre d’Anca Visdei-Delalleau se
limite uniquement à des photographies occidentales, principalement
d’Europe de l’Ouest. Ici, la jambe féminine est non
seulement vénérée et mise en valeur, mais donne aussi
l’impression d’être rallongée grâce aux talons
hauts, qui contrastaient avec les talons larges des suffragettes du
début du 20e siècle. On
constate d’ailleurs que certaines photos comportant une forte
présence de cuir noir et de bottines sophistiquées
(p. 106-108) pourraient faire indirectement écho aux
références fétichistes de l’ouvrage Le fétichisme
du pied,
de Hans-Jurgen Döpp. Toutefois, le texte d’Anca Visdei-Delalleau
demeure nettement plus élaboré et documenté que ceux des
deux ouvrages précédents, même s’il reste
léger, souvent anecdotique et sans prétention. Les statistiques
énoncées au passage, du genre « d’après
Linda O’Keeke, la femme américaine moyenne possède une
trentaine de chaussures » (p. 106) ne renvoient toutefois
à aucune référence précise, ce qui leur
enlève toute crédibilité du point de vue
académique.
Depuis une
dizaine d’années, une sociologie du corps s’emploie à
examiner certaines représentations idéalisées du physique,
de la musculature, des vêtements, afin de comprendre les
référents, les goûts, les modes, les différentes
conceptions de la beauté. Sans pouvoir faire tout à fait partie
de ces recherches académiques, les trois ouvrages qui
précèdent fournissent néanmoins un corpus d’images
inégales mais quelquefois éloquentes, qui pourront
peut-être alimenter ou inspirer d’autres travaux plus rigoureux. On
comprendra que ces trois livres impressionneront davantage par leur iconographie
suggestive que par la profondeur de leurs propos. Aucun de ceux-ci ne comporte
de bibliographie.
Yves
Laberge
Institut
québécois des hautes études internationales
Allen F. Roberts and Mary Nooter Roberts (avec Gassia Armenian and Ousmane Gueye), 2003, A Saint in the
City : Sufi Arts of Urban Senegal, Seattle, University of Washington Press pour
le UCLA Fowler Museum of Cultural History, Los Angeles, 284 p. + carte,
ill.
Résultat d’un
travail de près de dix ans entrepris au Sénégal par la
famille Roberts — enfants inclus —, bien connue pour ses recherches
et publications sur l’art africain ancien et moderne, ce travail est une
somme tant du point de vue théorique qu’ethnographique. Il
s’agit de saisir dans leur mouvement les diverses expressions artistiques
qui illustrent la pensée mouride telles que l’iconographie, la
sculpture, l’écriture et l’architecture. La prétendue
interdiction des représentations imagées dans l’islam est
rapidement discutée en introduction. Si quelques Mourides y croient, la
plupart ne souscrivent pas à cette opinion et c’est ce qui compte,
car imagerie permise ou pas, elle est là et c’est le sujet
principal de cette étude.
Mais situons d’abord les
Mourides. Ils sont les disciples de Sheikh Amadou Bamba (1853-1927), un
prédicateur soufi qui eut une vie assez mouvementée. Plusieurs
fois exilé par l’administration française, il
écrivit beaucoup et ne cessa de prêcher la résistance
passive et le travail ardu. Au fil des ans, le nombre de ses disciples
n’a cessé de croître, atteignant plus de quatre millions au
Sénégal, et la diaspora sénégalaise contemporaine a
fait que vingt mille d’entre eux se trouvent aujourd’hui dans la
seule ville de New York. Des colonies se sont aussi établies dans
d’autres villes des États-Unis et d’Europe. On manque encore
de données pour Montréal. Les mairies de New York, de Chicago et
de Cincinnati les ont honorées par un « Amadou Bamba
Day » en remerciement de leurs efforts et de leurs résultats
dans la stabilisation des quartiers chauds de ces villes, ceci découlant
directement des préceptes pacifistes du prophète. La mise en
œuvre du travail ardu n’a pas non plus mis longtemps à donner
des résultats ; on estime qu’environ quatre cent millions de
dollars américains prennent le chemin du Sénégal chaque
année pour la cause mouride. Les Mourides laissent une grande
liberté aux femmes, contrairement à bien des ethnies musulmanes
africaines. Ceci explique, au moins en partie, leur succès, car il est
aussi celui des femmes.
De nombreuses publications,
toutes citées dans ce livre, ont déjà traité
d’un aspect ou d’un autre du mouridisme, la plupart sous forme
d’articles, mais aucun travail d’ensemble n’avait
été entrepris jusqu’ici sur la signification profonde des
arts plastiques « mis au service », pourrait-on dire, de
l’éthique mouride. Ce livre est un traité savant qui
accompagne une exposition, mais qui n’est en rien un catalogue. Ce genre
de mariage est une entreprise très risquée, avec un
résultat souvent hybride qui ne satisfait personne. Elle est ici pleinement
aboutie, réussissant une remarquable synthèse réjouissant
à la fois les yeux et l’esprit.
L’iconographie
d’Amadou Bamba est basée surtout sur la seule photographie connue
de lui, prise en 1913 lors d’un de ses exils à Djourbel et
publiée en 1917 par Paul Marty, un administrateur français qui
écrivit deux volumes sur l’islam au Sénégal et
d’autres études sur l’islam et les tribus maures du nord de
cette région. Cette photographie est des plus énigmatiques ;
le visage du saint est caché à moitié, il est plus
évoqué que représenté par de gros contrastes en
noir et blanc et sa pose, debout avec un des pieds non apparent a
été reprise par les Mourides dans d’innombrables fresques
murales, des peintures inversées sur verre, des pendentifs, des
affiches, en bref sur tant de sortes de supports que cette photographie, ou
plutôt sa « pose », est devenue
l’emblème du mouridisme. Un autre cliché, paru dans le
même volume, est celui de son plus célèbre disciple,
Ibrahima Lamp Fall. Les deux prises de vues sont très contrastées
et leurs différences respectives permettent toutes sortes
d’interprétations. Car cette image d’Amadou Bamba, ce
blason, n’a rien à voir avec une banale iconographie telle
qu’on la considérerait chez nous, comme un simple rappel, ou
signe, d’un personnage important. Les Mourides l’investissent de
toutes sortes de symboles complémentaires et y découvrent de
multiples significations. Les images ne se voient pas seulement, elles
s’accompagnent de gloses qui en sont un élément essentiel, inséparable
de la vue. Les auteurs du livre font parler les Mourides, tant artistes que
profanes, qui nous donnent des commentaires d’une grande richesse.
Ce faisant, de redoutables
problèmes méthodologiques généraux se posent. Si,
après la lecture de ce livre, on ne peut plus voir ces images exclusivement
de la façon restreinte dont notre culture les envisage, il faut
désormais aborder autrement qu’on l’a fait d’autres
systèmes iconographiques qui nous dévoileront certainement de
nouvelles façons de voir les choses, ceci ailleurs qu’au
Sénégal. L’ouvrage des Roberts sera une
référence méthodologique obligée pour aborder ces
problèmes. Ce qui est considéré dérogativement chez
nous comme de l’art dit populaire, voire naïf, est chez les Mourides
extrêmement sophistiqué et constitue une partie de leur
religiosité intense et profonde, les images étant agissantes par
elles-mêmes en diffusant leur baraka, leur chance et leur bénédiction.
Ces peintures représentent le plus souvent des épisodes
miraculeux de la vie du saint : sa prière sur les flots au milieu
de la mer, sa rencontre avec un lion qu’il apprivoise, la bataille contre
les Français, etc. Ces scènes emplissent les intérieurs
mourides dans, selon le terme des auteurs, des
« imagorium ». Elles entrent aussi dans une iconographie
plus connue, car les touristes en sont également clients, celle des
peintures sur verre qui mettent aussi en scène des épisodes de la
vie de Mahomet. Cette iconographie a été modelée sur les
chromolithographies introduites au Sénégal à la fin du XIXe siècle depuis
l’Afrique du Nord et le Moyen Orient. Elle assimilait divers miracles du
fonds commun judaïque, chrétien et islamique qui se retrouvent
aussi dans l’hagiographie d’Amadou Bamba.
Cette tendance
œcuménique est encore plus marquée, et actualisée,
chez certains artistes qui ont investi les murailles des entreprises de
certains quartiers pour en faire des lieux de mémoire, ou mieux de
pensée, au travers d’épisodes mettant en scène des
personnages qui ont eu, pour les artistes, des actions positives sur
l’évolution du monde. Le chapitre cinq est consacré
à l’un d’entre eux, Papisto Boy — un surnom —
qui a réalisé une très longue murale au cours des ans en
incluant progressivement toutes sortes de personnages ayant œuvré,
au moins à l’époque où ils furent dépeints,
au bien de l’humanité et pour la paix. Les élus sont
très variés et peuvent sembler étranges et contradictoires
mais l’auteur — et le contexte — expliquent pourquoi George
Bush Senior est inclus parmi les libérateurs : le
Sénégal l’a suivi lors de la première guerre du
Golfe en y envoyant un contingent de soldats. Un grand nombre de personnages
d’influence mondiale ont été inclus dans cette
fresque : les Kennedy, Nelson Mandela, Che Guevara, Samory Touré et
Thomas Sankara, Bob Marley et Jimi Hendrix, Yasser Arafat, Jimmy Carter et Bill
Clinton, le Pape et Jésus Christ, Malcolm X et Martin Luther King, Kwame
Nkrumah, Pythagore, Ghandi, les médecins Pasteur et Hansen (le
découvreur des causes de la lèpre) ainsi que des
Sénégalais importants comme Léopold Sédar Senghor
et le président actuel, Abdoulaye Wade, lui-même mouride, et
d’autres, de renommée plus locale comme les membres de la famille
d’Amadou Bamba et des musiciens et musiciennes sénégalais.
Cette murale a toujours été en chantier, donc jamais
terminée jusqu’à la destruction, pour d’obscurs
motifs, par les autorités municipales en été 2002, du
quartier d’habitation où elle se situe. Une des dernières
touches y fut ajoutée suite à l’attentat du 11 septembre
2001 ; Oussama Ben Laden y a été introduit, mais d’une
manière résolument défavorable et accusatrice. On ne sait
pas encore si le peintre continuera son œuvre sur la même
murale…
Un autre aspect du soufisme, les
fonctions ésotériques des lettres, chiffres, phrases et versets,
a été abondamment exploité par les Mourides. La
fabrication de carrés mystiques, d’écrits et
d’amulettes porte-chance révèle un art de la calligraphie
et le rôle mystique de l’écrit. Deux calligraphes et devins
connus, Serigne Batch et Elimane Fall, exposent les implications et les arcanes
de leur pratique. Ceci relève d’une tradition islamique ancienne
adaptée à la doctrine mouride mais l’art contemporain est
aussi influencé par le mouridisme. Plusieurs artistes locaux sont
présents dans des galeries d’art sénégalaises et
étrangères. Une école des beaux-arts, crée par
Senghor en 1960, est depuis longtemps une pépinière
d’artistes dont certains, d’obédience mouride, sont
internationalement connus, comme Moussa Tine, Amadou « Chalys »
Leye, Viyé Diba et Moustapha Dimé. Si plusieurs de leurs œuvres
réfèrent explicitement à l’islam (planchettes
coraniques, carrés mystiques) sur des médias non traditionnels,
d’autres sont difficilement localisables et font partie de la
mondialisation de l’art contemporain. Elles sont interprétables
comme telles et ne semblent, à première vue, ne rien avoir qui
les rattache au Sénégal ni au mouridisme. Mais, au dire des
créateurs, ce serait se méprendre car leur art est directement
inspiré du mouridisme, bien qu’il puisse être vu et
admiré selon d’autres paramètres que celui de leur
africanité mouride. Ces artistes expliquent leur position de
manière très articulée et convainquante. C’est
l’éternel dilemme posant Picasso soit comme un artiste
international de l’avant-garde de son temps soit comme un ressortissant espagnol…
L’architecture
d’inspiration mouride a donné un monument splendide
constitué par la maison de Serigne Omar Sy, toute construite en herbes
et roseaux aux couleurs contrastées. Ce monument habité est
situé à Djourbel, un des lieux où Amadou Bamba a
été exilé et où il mourut en 1927. Le constructeur,
un maître coranique, a édifié sa vaste demeure avec
l’aide de ses étudiants. Incendiée deux fois entre 1998 et
2001 par des mains criminelles, les images nombreuses du livre en rappellent la
mémoire. Elle a chaque fois été reconstruite, mais
différemment, toujours inspirée par des figures
géométriques de sens caché au néophyte. Les
photographies nombreuses nous font voir les demeures successives de Serigne
Omar Sy. Cependant, les maisons du marabout, comme la murale de Papisto Boy,
n’ont jamais été terminées car cet art est en
perpétuel changement et en devenir. Les auteurs nous expliquent en
détail comment les artistes eux-mêmes en parlent comme d’un
« état d’esprit » qui les inspire. Ceux-ci
discutent autant de leurs œuvres que de ce qui les meut — et
émeut — et c’est tout à l’honneur des auteurs
d’avoir su garder un équilibre en leur donnant la parole et en
montrant nombre de leurs travaux tout en situant l’ensemble dans les
débats contemporains très sophistiqués sur l’art des
Autres.
La musique est aussi un
véhicule pour les Mourides. Les auteurs la mentionnent plusieurs fois en
passant et les Montréalais apprendront qu’un musicien qu’ils
connaissent bien, Youssou N’Dour, a consacré un de ses morceaux
cèlèbres à une initiative mouride visant à rendre
Dakar plus propre en la nettoyant par le travail bénévole, une
des vertus cardinales mourides.
Jean-Claude Muller
Université de
Montréal
Kyra Belan, 2001, Visages de Vierges.
Du Moyen-Âge aux temps modernes, coll. « Temporis »,
New York, Parkstone Press, 256 p.
Post-modernité
et féminisme dans l’art,
des
origines à nos jours.
Ce luxueux livre d’art de
grand format a été publié simultanément en anglais
et en français par le même éditeur new-yorkais,
initialement sous le titre Madonnas : From Medieval to Modern. La présente
version française a été traduite par Donatienne Du Jeu.
L’ouvrage contient plus de 200 reproductions en couleurs
d’œuvres picturales (et de quelques sculptures) représentant
la Vierge, sur plus de 2000 ans. L’ensemble est visuellement attrayant et
très soigné, car beaucoup de reproductions choisies occupent
souvent une pleine page. Historienne de l’art et artiste, Kyra Belan
enseigne à l’Université Broward Community de Floride.
Pour son quatrième livre,
Kyra Belan mène un double objectif. Elle veut d’abord montrer la
parenté symbolique pouvant exister entre Marie et certaines
déesses ayant marqué des religions plus anciennes (comme Isis,
Démeter, Artémis, Cybèle). Comme on le sait, selon la
tradition catholique, Marie n’est pas une déesse, mais elle est
considérée comme la mère de Dieu, et elle est en principe
vénérée pour cette raison. Toutefois, les hommes avaient
voué un culte à d’innombrables déesses bien avant la
naissance de Marie. Ces comparaisons entre Marie et certaines déesses
primitives se situent surtout du point de vue du culte qui leur était
voué, en tant que figures maternelles, nourricières et
bienveillantes (p. 10). Les modes de comparaison et de filiation demeurent
variés. Contrairement aux travaux de certains spécialistes de
l’anthropologie religieuse, les démonstrations de Kyra Belan se
basent principalement sur les œuvres d’art et non sur des
récits. Quelques notions historiques sont toutefois
évoquées dans les premières pages. Elle indique dans son
introduction que plusieurs des nouveaux temples dédiés à
la Vierge furent en réalité construits sur des sites beaucoup
plus anciens, que d’autres civilisations avaient initialement
consacrés à leurs divinités, bien avant le début de
notre ère (p. 16). Le second objectif de Kyra Belan est de proposer
une lecture féministe de quelques aspects de l’art religieux de la
chrétienté, en mettant en évidence à maintes occasions
des toiles réalisées par des peintres féminins. Celles-ci
occupent environ le dixième des tableaux reproduits ici.
Au premier chapitre, Kyra Belan
précise que les images les plus anciennes de Marie remontent aux 2e et 3e siècles
(p. 19). Comme on le sait, l’art religieux existait bien auparavant,
mais dans des contextes très différents. Ainsi, l’image de
la colombe, devenue symbole de l’Esprit-Saint dans le catholicisme,
servait déjà à représenter Aphrodite, déesse
de l’amour chez les Grecs. Certaines des figures familières de
l’art religieux classique (les nombreuses variantes de la Madone)
s’insérèrent progressivement durant le Moyen Âge. Par
exemple, l’apparition de Joseph, représenté en tant que
personnage très âgé et semblant un peu
dépassé par la situation, aux côtés de Marie mais
légèrement en retrait, daterait du 14e siècle
(p. 35). Les premières scènes de l’Annonciation, si
répandues à la Renaissance, remonteraient également
à cette période (p. 37).
Le deuxième chapitre
(p. 48-131), le plus long et le plus élaboré, couvre la
Renaissance en offrant certaines des plus célèbres figures mariales
comme la « Présentation de la Vierge au Temple »
(p. 55), la Visitation (p. 62-66) et des toiles de Raphaël comme
la magnifique « Vierge à l’enfant »
(p. 76-78). Certains moments de la vie de Marie sont
présentés selon plusieurs interprétations : on y voit
Marie alitée dans « La Mort de la Vierge »,
d’après un manuscrit datant de la fin du 15e siècle
(p. 110). Puis, selon l’interprétation catholique, on trouve
une « Ascension de la Vierge », de Matteo di Giovanni
(p. 111) et une sublime « Assomption de la Vierge avec des
Saints », peinte en 1518 par Andrea del Sarto (p. 112). Plus
loin, contre toute attente, on découvre une « Assomption de
Marie-Madeleine », de Silvestro dei Gherarducci, datant de 1565
(p. 125).
Les chapitres 3 et 4 traitent
respectivement de l’ère baroque (p. 132‑179) puis des
18e et 19e siècles
(p. 180-213), nous offrant de nombreuses reproductions très
soignées et entre autres de très beaux exemples de
l’Annonciation (p. 144-147). Plusieurs apparitions de la Vierge
datant du 17e siècle (versions
de Rubens, Poussin, de Carlo Maratta) sont absolument somptueuses
(p. 174-177). Toutefois, le dernier chapitre, consacré au
modernisme et au post-modernisme (p. 214-245), demeure le plus
inusité et contraste violemment avec les précédents. On y
retrouve des œuvres relativement récentes, parfois
ésotériques, quelquefois surprenantes pour ne pas dire
choquantes, qui proposent un lien possible avec le culte marial dans des formes
nouvelles, ce qui inclut l’apport des nouvelles technologies dans
l’art contemporain (p. 242-245). En outre, plusieurs de ces
œuvres proviennent de continents non-européens, et proposent des
perspectives non conventionnelles (p. 230, 236, 239). Mais la condamnation
de cette perspective non-dogmatique ne devrait pas sembler injuste envers les
créateurs eux-mêmes, car la rupture stylistique que l’on
sent depuis un siècle dans l’art sacré traduit un
phénomène beaucoup plus vaste qui se manifeste en
esthétique : le beau et la tradition dans l’art en
général ont été considérablement
relativisés depuis les années 1920 (surtout avec
l’avènement de l’art moderne), et même les toiles
religieuses de Salvador Dali (datant de 1949 à 1982) ont peut-être
pu choquer plusieurs amateurs d’art (p. 226-229). Or, on sent que ce
dernier chapitre si audacieux pourrait à la limite constituer la raison
d’être du livre de Kyra Belan, qui aurait peut-être même
justifié la constitution de cet imposant catalogue.
Dans sa conclusion, Kyra Belan
tente de souligner la volonté populaire de vouer, de tous temps, un
culte à une figure féminine privilégiée, dans ce
cas-ci Marie, en dépit des objections de certaines autorités
cléricales chrétiennes. Si l’ouvrage offre d’abord
quatre chapitres d’une grande beauté, le cinquième chapitre
contraste avec les précédents d’une manière assez
abrupte, pour ne pas dire provocatrice. Certains lecteurs trouveront peut-être
dans cette audace une tentative de compromis pour sortir de deux
millénaires de tradition, tandis que d’autres y
reconnaîtront sans doute une volonté inavouée de
déconstruire l’héritage religieux légué par
des artistes européens, majoritairement masculins. De ce point de vue,
on comprend que Kyra Belan s’appuie sur des conceptions théoriques
bien légitimes et tout à fait de son temps, la
post-modernité et le féminisme, et ces sensibilités se
manifestent tout au long de l’ouvrage. L’exercice comporte des
avantages indéniables, nous permettant de découvrir certaines
toiles religieuses peintes par bon nombre de femmes, comme Berthe Morisot, Mary
Cassett (p. 208) et de plusieurs autres moins célèbres,
concentrées surtout dans le dernier chapitre. Mais trop souvent, les
aspects critiques apparaissant dans tous les chapitres se rapprochent davantage
du poncif. Plusieurs brèves allusions à des tares masculines, aux
« termes chrétiens patriarcaux » (p. 85),
à la virilité (p. 85), au « clergé
autoritariste (sic) »
(p. 86), aux punitions faites jadis aux femmes par le clergé
(p. 133), à « la doctrine chrétienne à
dominante masculine » (p. 168), dénotent une
volonté insistante de relire certains passages de l’histoire de la
chrétienté en termes féministes, selon une relecture
critique qui n’est toutefois pas sans fondement, loin s’en faut.
En outre, certaines remarques
inusitées de Kyra Belan sur des tableaux de maîtres insistent sur
le regard de certains personnages devant la Sainte Famille, comme dans cette
toile de Sebastiano del Piombo, où « le visage du bienfaiteur
à genoux se trouve au niveau des parties génitales de
l’enfant, montrant l’intention de l’artiste de souligner
discrètement l’importance du caractère physique et de la
virilité de Jésus, le Dieu incarné »
(p. 103). D’autres personnages sont également placés
plus bas que l’Enfant Jésus, probablement pour bien marquer la
modestie des humbles comparée à la Sainte Famille, qui est
placée dans une position plus élevée. Une toile peinte par
une femme, Aremisia Gentileschi, représentant une autre version de
« L’Adoration des Mages » (1637), reçoit un
commentaire semblable à propos du regard des Mages sur l’Enfant
divin, « centré sur les parties génitales de
l’enfant », qui « transmet encore le message
traditionnel concernant le privilège et l’importance du sexe masculin
pour le christianisme » (p. 158). De par cette approche,
l’ouvrage de Kyra Belan se définirait davantage comme une
tentative de lecture post-moderne d’un pan de l’art religieux
catholique plutôt qu’une recherche scientifique en histoire de
l’art ou en sciences religieuses. Les commentaires de Kyra Belan ne
semblent pas toujours à propos, non seulement en raison de ses
parti-pris, mais surtout parce que le texte analyse trop brièvement
chacune des toiles reproduites.
Il résulte de cette
entreprise un ensemble assez disparate, d’un fini indéniablement
soigné, mais d’un contenu assez inégal, à
l’occasion un peu superficiel et parfois même discutable.
Évidemment, nous sommes très loin des ouvrages
apologétiques illustrés (en noir et blanc) d’il y a presque
un siècle consacrés au même sujet, comme la somme de
J. Hoppenot intitulée La Sainte Vierge dans la Tradition, dans
l’art, dans l’Âme des Saints et dans notre vie (Paris,
Société Saint-Augustin et Desclée De Brouwer, 1904) ou
encore cet autre bel ouvrage illustré intitulé Le livre de la Vierge, de Bertrand
Guédan (Paris, Éditions Arts et métiers graphiques, 1943),
dont les illustrations tirées d’œuvres d’art
célèbres étaient agrémentées de
poèmes pieux de Corneille, Verlaine, Claudel et plusieurs autres. Je
n’érige pas ces ouvrages anciens comme des modèles à
imiter ; je les cite uniquement pour illustrer la rupture de ton pouvant
désormais être adoptée dans certains ouvrages
récents traitant d’art religieux, du moins ceux touchant le
catholicisme. On peut désormais aborder l’art chrétien sans
faire office de propaganda
fide,
comme le prouve le présent ouvrage. Malgré nos réserves,
on retiendra néanmoins du livre Visages de Vierges. Du Moyen-Âge aux
temps modernes
une grande quantité de reproductions lumineuses et une perspective
critique qui force malgré tout la réflexion. Il faut en outre
féliciter les Éditions Parkstone de la grande qualité dans
le travail éditorial de ce beau livre d’art.
Yves Laberge
Institut québécois des hautes
études internationales, Québec