RELIGIOLOGIQUES, 16 (automne 1997) RITUELS SAUVAGES (9-16)


Cyrano, la Précieuse et le culte de l'In-signifiance

Michel-M. Campbell[*]

[résumé / abstract]

Mon propos compte trois temps d'inégale longueur. Le premier comporte quelques réflexions d'ordre méthodologique sur le concept de «rite sauvage». Le deuxième amorce l'étude de cas d'un rituel personnel: celui du «culte du panache» chez le Cyrano de Rostand. Le troisième, une conclusion prospective, ouvre sur d'autres oeuvres qui reprennent ce rituel.

Réflexions méthodologiques

D'entrée de jeu, j'essaierai de définir brièvement, le concept de «rituel sauvage», de le situer, de préciser le sens de son qualificatif (sauvage) et enfin, de spécifier le genre de celui que je propose d'analyser (un rituel personnel).

On parle de «rituel sauvage» pour des comportements plus ou moins formels, pratiqués par des groupes ou des individus et qui, quoique se manifestant à l'extérieur du champ des religions traditionnelles ou reconnues, s'y apparentent, par leur aspect répétitif certes mais surtout par leur fonction régulatrice: le rite, en effet, permet au groupe social comme à l'individu de refaire un sens dans un monde contingent et marqué par la limite ou l'impasse.

Le modèle de rituel sauvage, s'inscrit entre autres, dans la ligne du thème éliadien du déplacement du sacré. En termes concrets, la théorie éliadienne permet de déceler, par exemple, dans des manifestations de notre société séculière, des traces plus ou moins explicites, d'éléments structuraux du religieux. Les modernes s'y découvrent alors en pleine dynamique de réenchantement du monde, c'est-à-dire de commerce entre le sacré et le profane, de relations à un mythe fondateur et par conséquent de confession axiologique. Des exemples, parmi les plus frappants, de ce genre de rite sauvage sont fournis par ces grandes liturgies ou mises en scènes monumentales qui constituent ce qu'on a appelé, «la religion civile»: que l'on pense aux liturgies entourant le chef de l'État ou aux pèlerinages dans ces temples civiques que sont les monuments des capitales politiques.

Le qualificatif de «sauvage» qu'on accole ici au substantif «rite», s'emploie dans un sens technique qui n'a pas nécessairement de valeur négative. Il s'agit d'une métaphore avec le monde agraire où l'on fait la distinction entre le «domestique», ce qui est le résultat de la culture (animaux apprivoisés, jardins cultivés) et le «sauvage», l'ensemble des animaux ou des plantes qui survivent sans avoir besoin d'intervention humaine. Le rituel religieux, «domestiqué», s'inscrit habituellement dans tout un appareil, plus ou moins institutionnalisé, il se réfère, la plupart du temps, explicitement à une mythologie ou à un système théologique et il est régi par des initiés.

Par ailleurs, le rituel sauvage s'impose souvent par sa seule répétition et il revient à l'analyste d'en déchiffrer l'origine, le contenu mythique ou théologique et les différentes relations aux autres pratiques religieuses. Son caractère plus ou moins inédit pourra surprendre et d'aucuns seront portés à juger sévèrement un phénomène qu'ils ont du mal à classer dans le cadastre de leur culture. Cependant le rituel sauvage, comme tout rituel, cherche à résoudre des problématiques qui ne trouvent pas de formes dans les langages religieux traditionnels, il exprime donc l'interdit et, en conséquence, il pourra se formuler sous des modes qui agressent la culture ambiante. Les difficultés de perception de ces phénomènes ne peuvent empêcher de saisir la valeur existentielle réelle de telles pratiques.

L'identification de survivance du religieux dans des zones que l'on définit comme lui échappant, est plus facile s'il s'agit de manifestations sociales qui se calquent presque matériellement sur celles des grandes religions traditionnelles (que l'on pense aux grands rituels civiques, comme la fête nationale), ou encore à ceux, plus intimes, qui marquent les moments de passage de la vie des individus (rites entourant la naissance, le mariage ou la mort).

On peut cependant se demander si ce travail d'identification du religieux, s'épuise dans ce genre d'activité formelle et si on ne peut chercher du rite sauvage au-delà de ces «liturgiques sociales», dans la trame même de l'expérience existentielle des individus.

Le modèle védique peut le laisser penser. Alors que les trois premiers livres ou corbeilles des Véda contiennent les partitions spécialisées de différents acteurs de la liturgie (celles du chantre, du prêtre et du préparateur du sacrifice), la quatrième corbeille est réservée aux rituels domestiques ou individuels (par exemple, pour contrer un mal de dents, pour obtenir l'amour de telle personne, etc.). C'est la déesse Rita qui gère le rite. Son nom a la même racine que de l'anglais «right» (ce qui est correct, ce qui est conforme au droit [mot français de même racine], à la loi). La déesse Rita ne se limite donc pas aux grands moments liturgiques sociaux mais accompagne aussi les individus au ras de leur destin, le plus quotidien, le plus personnel.

Pour ma part, je tenterai ici l'analyse d'un rite qui structure la vie d'un individu. J'ai choisi un personnage littéraire pour des raisons pratiques. Un tel personnage n'a, en effet, d'autre existence que celle d'un texte clos. Elle se limite à une série limitée de signes. Il sera donc plus facile d'y vérifier la valeur de l'analyse. Mais il va sans dire que l'on pourrait ensuite reprendre un tel exercice pour des tranches de vie réelle.

 

L'analyse du Cyrano de Rostand[1]

Le premier acte offre une première série d'exemples de la pratique rituelle de ce personnage. Devant l'Académie (A1S2:52-5) et le Cardinal lui-même (A1S3:73-4), Cyrano interrompt de sa seule autorité et malgré les protestations du parterre, un spectacle dont il a interdit la vedette pour un mois (A1S3:184) et dont l'auteur ne l'impressionne pas (A1S4:251-2). Que le directeur du théâtre évoque devant lui, l'argent qu'il doit rendre aux spectateurs, Cyrano lui lance sa propre bourse (A1S4:257). Entre parenthèses, il s'agit de sa pension d'un mois! Cyrano n'aura plus de quoi vivre durant les prochaines semaines. «Jeter ce sac, quelle sottise!» lui reproche son ami Lebret, pour s'entendre rétorquer: «Mais quel geste!» (A1S4:450-2) Qu'un vicomte lui résiste, Cyrano l'engage dans un duel qu'il double de l'improvisation d'une balade. «À la fin de l'envoi, il touche» (A1S4:395-435). Le vicomte est vaincu, physiquement et moralement. Cyrano part ensuite attaquer cent hommes qui menacent un poète de ses amis.

Relisons ce premier acte dans la perspective du rituel sauvage. Ces premières actions de Cyrano s'inscrivent elles-mêmes dans un rituel séculier, celui d'une pièce de théâtre chargée d'une valeur particulière du fait de la présence d'un aréopage de nobles, de précieuses, du tragédien Corneille (A1S3:40-55), de membres de l'Académie française et du fondateur de celle-ci, le cardinal Richelieu, premier ministre du roi. Par sa première intervention, Cyrano annule donc ce rituel parce que, de sa seule autorité, il a interdit un de ses acteurs. Ce premier geste pourra être perçu comme «sauvage» au sens négatif du terme. Que l'aubergiste évoque son manque à gagner, Cyrano le rembourse, illico. Qu'on le provoque, il vainc son adversaire par les armes et la parole et il court à la tour de Nesles défendre un ami lâchement attaqué par cent hommes. Ces quatre actions obéissent à une même logique, celle du grand geste qui pourfend tour à tour le mauvais goût, la misère et les attaques à l'honneur. On aura saisi l'envergure charismatique de Cyrano.

Elle se manifestera encore publiquement au quatrième acte. Au siège d'Arras, les gascons, déprimés par la famine, sont au bord de la révolte. Carbon, leur capitaine, implore Cyrano. «Toi qui sais si gaiement leur répliquer toujours. Viens les ragaillardir» (A4S2:40-1). Cyrano engage alors un duel verbal avec les soldats. «Toujours le mot, la pointe!» lui rétorque un cadet. «Oui, la pointe, le mot!», continue Cyrano, «et je voudrais mourir un soir sous un ciel rose, en faisant un bon mot pour une noble cause!» (A4S2:44-5) Sur un air de fifre, sa poésie ramène les gascons au bord de leur Dordogne. «Mais tu les fais pleurer» lui reproche Carbon.

De nostalgie, dit Cyrano. Un mal plus noble que la faim... pas physique: moral! J'aime que leur souffrance ait changé de viscère, et que ce soit leur coeur, maintenant, qui se serre! (A4S2:95-8)

Par sa parole, le chaman a rendu son service, fidèle au mythe des cadets de Gascogne

Bretteurs et menteurs sans vergogne (A2S7:279-80)
... [qui] vont -- coiffés d'un vieux vigogne
Dont la plume cache les trous (A2S7:292-3).

Ce rituel où le panache cancelle la limite, Cyrano le reprend au coeur de sa propre vie, de sa souffrance, pour se protéger de sa laideur. Il se sert lui-même, avec assez de verve, toutes les plaisanteries au sujet de son malheureux nez sans permettre aux autres d'y faire quelque allusion (385): «tirer [devant lui] son mouchoir, c'est tirer son linceul» (A2S9:446).

Il obéit à la même logique pour vivre ses amours. On connaît la situation. Le jeune Christian est beau mais «sot à [s'en] tuer de honte», comme il l'avoue lui-même (A2S10:499). Il aime Roxanne. Celle-ci, «précieuse» (A2S10:514), «n'aim[e] que beau langage» (A2S6:203) et «devine» que «tous les mots [que dit Christian] sont fins» (A2S6:207). Elle menace de mourir s'il s'avère «sot» (A2S6:209). Cyrano qui se voit interdit «d'être aimé même par une laide» (A1S5:495), aime Roxanne celle qui «fait de la grâce avec rien, [qui] fait tenir tout le divin dans un geste quelconque» (A1S5:506-7). (Toujours la même alchimie, la transformation, par le signe, de la limite en grâce, en divin.)

Cyrano entreprend alors de réaliser, comme il dit, «son système», sa philosophie, qu'il a, un jour, confié à son ami Le Bret:

J'errais dans un méandre
j'avais trop de partis, trop compliqués à prendre;
j'ai pris...
... mais le plus simple, de beaucoup.
J'ai décidé d'être admirable en tout! (A1S5:479-83)

Il se sauvera et sauvera et Christian, et Roxanne, par la magie des signes, le jeu de l'esthétisme. Recommence le rite du beau geste. Christian manque d'éloquence (A2S10:504), Cyrano est laid. Qu'à cela ne tienne! Cyrano sera le souffle et Christian la beauté (A2S10:534). «[Ils feront], à [eux] deux, un héros de roman» (A2S10:518) et «Roxanne n'aura pas de désillusions!» (A2S10:521) Il y aura des lettres et des discours qui pâmeront Roxanne, les signes de l'amour satureront l'espace. La plume reprendra sa fonction de cache-trou. Les lettres occulteront les signifiants réels de cet amour à trois où deux hommes se fusionnent pour offrir à la femme qu'ils aiment chacun pour soi, une image masculine idéale.

Le rituel précieux a aussi ses limites, ses victimes. La verte passion de Christian se révèlera vite insignifiante à côté des mots de Cyrano. Le courrier quotidien (mieux, bi-quotidien) qu'à grands risques, Cyrano fait parvenir à Roxanne au nom de Christian, mais à l'insu de celui-ci, amène la précieuse à se convertir. La beauté de Christian perd toute valeur aux yeux de Roxanne. Elle viendra même lui dire, en plein champ de bataille, que ce qu'elle aime c'est son âme et qu'elle pourrait l'aimer «même s'il était laid» (A4S8:440-3). Et Cyrano dont l'élégance se veut toute morale essaiera de convaincre Christian mourant qu'il n'est pas un autre cocu sur la liste des cadets de Gascogne (A2S7:304). Christian mort, alors que Cyrano réalise qu'il peut être aimé de Roxanne, il s'y refuse. Quand on a du panache, on ne cocufie pas un mort au champ d'honneur! Il passera quatorze ans à regarder Roxanne porter en scapulaire, sur son coeur, la fameuse lettre d'adieu du beau Christian. (En fait, Cyrano convaincu qu'il allait mourir lors d'une attaque inégale des espagnols, l'avait écrite d'abord en son nom, mais il l'avait refilée à Christian.) Pendant quatorze ans, il jouera «ce rôle d'être le vieil ami qui vient [au parloir du couvent] pour être drôle». Lui, Hercule-Savinien, de Cyrano de Bergerac,

Philosophe, physicien,
Rimeur, bretteur, musicien
Et voyageur aérien,
Grand riposteur du tac au tac,
Amant aussi -- pas pour son bien! -- [...]
Lui «qui fut tout» [il devient] «rien» (A5S6:298-304).

Ou presque.
Il devient gazetier. Il rend compte de la fièvre du Roi, des oui et non de la Monglat au Comte de Fiesque, de la défaite de Jean d'Autriche, et du clystère du petit chien de madame d'Athis (A5S6:176-184).

Quatorze ans de jasettes et d'amour de parloir pour le grand Cyrano! Lorsqu'au seuil de sa mort, il pourra enfin lire de vive voix la sublime lettre d'adieu, Roxanne percera «la généreuse imposture» (A5S5:224). Lui, continuera à dénier son amour.

Roxanne: J'aurais dû deviner quand il disait mon nom!
Cyrano: Non! ce n'était pas moi!
Roxanne: C'était vous.
Cyrano: Je vous jure que non.
Roxanne: Les mots chers et fous c'était vous
... l'âme c'était la vôtre.
Cyrano: Je ne vous aimais pas.
Roxanne: Vous m'aimiez!
Cyrano: C'était l'autre.
Roxanne: Vous m'aimiez.
Cyrano: Non!
Roxanne: Déjà vous le dites tout bas.
Cyrano: Non, non, mon cher amour, je ne vous aimais pas! (A5S5: 221-230)

Cette dernière répartie, pour le moins paradoxale, manifeste, peut-être, la béance que les lettres devaient occulter, «in-signifier». Cyrano s'avoue vaincu dans sa prétention esthétique.

Vous souvient-il du soir où Christian vous parla
Sous le balcon? Eh bien! toute ma vie est là;
Pendant que je restais en bas, dans l'ombre noire,
D'autres montaient cueillir le baiser de la gloire!
C'est justice, et j'approuve au seuil de mon tombeau:
Molière a du génie et Christian était beau! (A5S6:261-266)

Roxanne proteste: «Je vous aime, vivez!» Ses paroles qui s'avèrent inefficaces devant l'implacable loi du beau:

Non, car c'est dans le conte
que lorsqu'on dit: je t'aime! au prince plein de honte
il sent sa laideur fondre à ces mots de soleil...
Mais tu t'apercevrais que je reste pareil (A5S6:271-4).

Qu'elle proteste,

J'ai fait votre malheur (A5S5:275),

il répond:

Au contraire.
J'ignorais la douceur féminine. Ma mère
ne m'a point trouvé beau. Je n'ai pas eu de soeur.
Plus tard, j'ai redouté l'amante à l'oeil moqueur.
Je vous dois d'avoir eu, tout au moins une amie.
Grâce à vous une robe est passée dans ma vie
(A5S5:275-280).

Quelles litotes! Roxanne: une robe; Cyrano, un fétichiste. On est loin de l'amante. Les autres figures qu'il évoque sont aussi éloignées: une amie, une soeur. Cyrano redoutait l'oeil moqueur de l'amante. Mort vivant depuis le rejet de sa mère, il n'a pu vivre et aimer qu'au travers du corps, même mort, d'un autre homme, de celui de Christian. L'aveu de son amour ne pouvait se faire qu'au seuil de la mort, être lettre d'adieu, testament.

Mais devant la mort, la grande Sottise, il se redresse:

Il y a malgré tout quelque chose
que j'emporte; et ce soir, quand j'entrerai chez Dieu,
mon salut balaiera largement le seuil bleu.
Quelque chose que sans un pli, sans une tache
j'emporte malgré vous
et c'est

Roxanne, espérant sans doute que ce soit son souvenir, implore:

c'est?

Réponse de Cyrano:

Mon panache. (A5S5:331-335)

Rideau. Encore une fois, le rite s'est déployé. Il y avait là, la double béance de sa mort et celle de sa vie où le corps à corps réel avec une femme, avec l'autre, était impossible, sinon par le beau corps de cet autre homme qu'il n'a pas pu être. L'esthétique reprend ses droits. La réponse est cruelle mais quel «tac au tac!» Quel geste!

Voilà une série de scènes, un chapelet d'images où le beau langage et l'éclat colmatent la limite, le mal à vivre son corps, l'impossible rêve d'être en corps à corps avec une autre et, à défaut, la hantise du corps d'un autre. Autant de lieux où l'on s'en tire, plus ou moins bien, en reprenant la même posture imaginaire comme en un rituel. Ce jeu de posture qui conjugue le plus civilisé et le plus sauvage, où le sublime se conjugue avec des formes d'homo et d'hétérosexualités mal assumées, où la forme, l'effet, cachent la douleur de vivre, je soumets qu'on le retrouve, sous d'autres cas de figure, dans toute une série d'oeuvres populaires, entre autres québécoises.

Dans la comédie musicale, My Fair Lady[2], par exemple, le couple de spécialistes du langage, le professeur Higgins et le colonel Pickering jouent les pygmalions et arrivent à faire parler comme une princesse, une vendeuse de violettes, Eliza Doolittle. La scène du retour du bal des ambassades illustre bien la dynamique des personnages. Le colonel Pickering n'a d'yeux que pour Higgins dont il célèbre le succès avec les gens de la maison et la pauvre Eliza reste dans l'ombre. Elle n'aura été, comme Christian, qu'un faire valoir, et personne ne soupçonne ses sentiments pour Higgins. La dernière scène laisse entendre qu'ils vivront ensemble dans quelque beau parloir aux moeurs de couvent.

Enfin ce rituel hante la vie de plusieurs personnages québécois. Édouard/Duchesse de Langeais[3], cette autre précieuse qui oscille entre le sublime (il aurait voulu être carmélite) et l'amour impossible d'un jeune beau, mexicain, passe sa vie à cacher son désespoir sous ses éclats. Prisonnier du discours, il rêve toute sa vie de la France, mais lorsque, enfin, il y a accès, il ne peut y rester que le temps d'un aller-retour. Bella Cormoran[4], qui masque sous sa culture ses origines violentes et qui prendra des années à se libérer de la «maudite perfection» pour aimer, malgré tout, d'un amour impossible. Enfin, la sex symbol de Starmania[5] chante, en technicolor, une version moderne, plus crue et plus lucide de la lettre d'adieu.



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[*] Michel-M. Campbell est professeur à la Faculté de théologie de l'Université de Montréal.

[1] Pour chaque référence nous indiquons l'acte (A), la scène (S) et le nombre du vers dans chaque acte, selon l'édition de Cyrano de Bergerac par Lauxerois Pierre, coll. André Lagarde et Laurent Michard, Paris: Bordas, 1998, 254 p.

[2] D'après Pygmalion de G. Bernard Shaw, comédie musicale de Alanday Lerner (livret) et Frederick Leowe, 1964.

[3] Personnage de l'oeuvre (romans, films, pièces) de Michel Tremblay. Voir, entre autres, La duchesse de Langeais, Montréal: Leméac, 1984 et (pour le récit de son voyage en France), Des nouvelles d'Édouard, Montréal: Leméac, 1994.

[4] Personnage du téléroman, Cormoran de Pierre Gauvreau, production de Radio-Canada.

[5] «Les adieux d'un sex-symbol» dans Starmania, opéra rock de Michel Berger et Luc Plamondon, Montréal/Paris: Warner, 1978.